保罗·亨利·朗论瓦格纳《牛津音乐大词典》里的瓦格纳丨“未来音乐”是什么？
在银河般的思想家之群中，一个音乐家占据了首要的地位，乍看起来，似乎令人惊奇。但浪漫主义认为音乐是最为浪漫的艺术，自然就把它摆在文学艺术诸层 面的最 高层。因为音乐是诸艺术中最不合逻辑的——尽管它有音乐逻辑的严格的技术要求——所以它与具体象征是无关的。它不但能够表达观念本身，而且能够表达意志， 表达一切寻找地上的“上帝王国”的哲学家们所渴望的“物自体”。一切浪漫主义的哲学都是艺术的，它们对艺术比对科学有着更强烈的憧憬。但是，浪漫主义的实 质不是艺术，而是淹没在无限之中、在漫无边际的想像力之中的热情。在艺术中寻找表现的这种热情，在最终的浪漫主义的分析中，它自身、生命以及世界全都溶解 在音乐之中。
从未有一个音乐家的音乐给数代人的生活与艺术以这样重大的影响，但这种影响和他的音乐的内在价值是不相适应的。巴赫的音乐、贝多芬的音乐，具有无比 重大的 意义，但从未产生这样革命性的、广泛的后果。使瓦格纳成为十九世纪末到二十世纪初欧洲文化的普遍的预言家，必然有着不同的(不只是音乐的)原因。瓦格纳自 己不仅仅只想做一个伟大的音乐家，他所创造的音乐，对于他只不过是按他的精神完全重新组织生活的渠道。他的音乐，除了是艺术以外，也是抗议和预言。但瓦格 纳并不满足于通过他的艺术来提出他的抗议。他自由地运用了一切手段，这也意味着音乐的通常手段对他的目的来说是不够的。莫扎特和贝多芬的音乐让听者的心灵 去反应音乐在他心中所引起的情感，听者参加了创作活动，因为他必须在这音乐的照明中创造出自己的境界和形象。瓦格纳的音乐却不给听者这样的自由，他宁肯给 予完整的东西，他不满足于只是指出心灵中所散发出来的东西，他试图提供全面的叙述。瓦格纳采用最完备的和多方面的音乐语言，加上可以清楚地认识的象征，他 提供了一个完整的，不仅是感情方面的，而且是理智方面的纲领。这样他就能迷住近代富有智力的听众。这种“总体表现”——热情与体验的完全表现，正是瓦格纳 的音乐之所以能够使听者为之陶醉的原因所在，因为听者可能引起的反应已包含在音乐之中了，不再需要他参与创造。凡是想要不惜任何代价去影响和感动人的，就 必须研究能做到这一点的手段。而瓦格纳就刻苦钻研了这些手段，并且使之变成了他自身存在的组成部分。
，使瓦格纳和过去的一切传统决裂了。他站在德国艺术的社会和个人的联系之外，站在那个艺术世界之外，不再参与其发 展了。 他的巨大的毅力在于他不试图恢复失去的联系，而是开始去创造一个能使其艺术得以自由成长的自己的世界。这样，瓦格纳就成了浪漫主义达到高潮和衰落时期的最 有代表性的、最完善的大师。他集聚了他那一世纪的一切消极的弱点，积极地把它们发展成为普罗米修斯式的强大的创造：最高度的热情、最阴森的悲观主义、不可 遏制的官能的欲望、追求成就与得救的急切心情，所有这些都达到最大的限度，以至于现实世界与彼岸世界之间的界限已经无从识别了。在这样的一些条件下，形成 了这样一个具有压制威力的和独创性的艺术人格，在整个文化史上将永远保持为极其异常的伟大业绩之一。
瓦格纳最主要的矛盾是诗人与音乐家之间的矛盾。直至今日，音乐评论家们都同意了他把诗人放在第一位的主张。对于他的早期歌剧创作来说，这是对的。在 他的早 期创作中，包括《罗恩格林》在内，他是完全在文学的浪漫主义影响之下的。他所依靠的是世人一般所理解的格鲁克的歌剧改革。但是当这位大师成熟时，音乐家的 特质占了上风。尽管他从事着大量的、有力的文学活动——特别是在戏剧论文和评论方面——音乐家的非理性的力量却把它们一概置之于不顾了。《特里斯坦与伊索 尔德》是一部嚼起来味道不好的戏剧，它的语言是那样艰涩、累赘，以至离开音乐就会变得令人难以卒读。在这里，音乐家抽象的交响乐本能和自命的戏剧诗人脱节 了。他不再描绘他的剧中人，剧中人甚至失去了个性，他们不再是活生生的人了。作曲家的哲学思想给他提供了理想的事物，但没有给他提供形象化的个性。因此， 瓦格纳的戏剧决不是传统意义上的戏剧，而是一种特殊形式的、德国式的交响乐，体现了德意志民族的精神、浪漫主义哲学的信仰以及新时代交响乐的语言。