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梆子腔音乐研究发微
摘要：梆子腔音乐研究是我国戏曲音乐研究的重要组成部分，纵观梆子腔音乐的研究发展，从20 世纪30 至40 年代的各自为战，到新中国成立初期的基础整理，再到80 年代以学术研讨会和集成志书编撰为标志，梆子腔的学术发展轨迹，是相对清晰的，梆子腔研究遵循着一切学术史所必然应走的过程。
关键词：梆子腔；音乐研究
中图分类号：J617.5 文献标识码：A 文章编号：1002-9923（2018）03-0188-05
DOI：10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2018.03.021
从现代学科意义的角度看，有关戏曲的学术研究，应当以20 世纪王国维、姚华、吴梅、齐如山等人研究算起。而就这一阶段的著述来看，有关音乐层面的，基本围绕中国戏曲的曲牌特点和演唱风格，而关于戏曲音乐内部的结构、规律等较深层的问题，鲜有涉足者，就梆子腔音乐而言，更无从谈起。
一、梆子腔音乐研究的成就
纵观梆子腔音乐的研究史，真正起步应在20世纪30、40年代，其后经过20世纪50、60年代对于“民间文艺”的高度重视，最终以20世纪80年代首届梆子腔研讨会的召开为标志，梆子腔音乐进入一种学科意义的研究阶段，进而发展直至今天。
20 世纪30 至40 年代，以平山王芷章《腔调考原》、剑锋《晋剧探源》、马彦祥《秦腔考》《二簧考原》以及徐凌霄《关于晋剧之所见》、苏辛《西京的戏剧》等为代表性成果，主要根据相关历史文献记载对戏曲声腔历史从戏曲史角度进行考述，开研究之先河。
20 世纪50 至70 年代，研究范围与研究队伍的扩大以及研究力度的加深，音乐成为关注焦点，诸如张沛、郭少仙《晋剧音乐》、常苏民《山西梆子音乐》、安波《秦腔音乐》、段连海、向楟年、张峰《蒲剧音乐》、路继贤、汪守欣《河南梆子音乐》、志勇《河北梆子唱腔分析与研究》等，几乎所有梆子腔剧种都涌现出相关的集成性质的出版物。与此同时，从戏曲通史类著述，如张庚、郭汉城《中国戏曲通史》、周贻白《中国戏曲声腔的三大源流》和《中国戏曲发展史纲要》等都部分章节论述梆子腔，但大都流于表层；音乐学界如夏野《戏曲音乐研究》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》等从音乐分析、史源等层面，对诸多戏曲声腔进行了研讨，为其后戏曲音乐研究提供了范例与思路。
20世纪80至90年代，研究视野扩大，研究对象细化，梆子腔音乐研究呈现出多元化趋势。典型代表是梆子腔学术会议的召开，集中了当时梆子腔研究的众多重要学者，议题围绕梆子腔展开，涵盖板腔体形成、梆子腔源流、剧种音乐风格特点、声腔概念界定及唱腔改革等，几乎无所不包。其中，以何为、周大风、王依群、张沛、李金泉、阎定文、常静之等人为代表，就梆子腔音乐进行了集中讨论，以“学术”的名义将梆子腔研究推进了关键的一大步。与此次会议不同，1985、1986年陆续在西安召开的“首届中国梆子腔学术研讨会”“秦腔艺术发展战略学术讨论会”，则是主要针对秦腔的讨论会，对秦腔的改革和发展起到了积极的推动作用。这些学术会议，不论是全面探讨，还是专题研究。在梆子腔研究学术史上，可视为标志性事件，梆子腔研究也进入一种全新状态。
与此同时，《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》对包括梆子腔在内的剧种分布、历史流变、戏曲音乐、唱腔艺术、演员流派等情况进行全国普查，成为中国戏曲声腔学术史的一个里程碑，其对于梆子腔研究的意义又远大于昆腔、高腔等，毕竟学界关注后者的深度与广度都远超梆子腔，普查使得这种广泛流行于民间的戏曲声腔“摸清了家底”，研究视域与基础，都与以往不可同日而语，影响深远。
纵观梆子腔音乐的研究发展，从20 世纪30至40 年代的各自为战，到新中国成立初期的基础整理，再到20 世纪80 年代以学术研讨会和集成志书编撰为标志，梆子腔的学术发展轨迹，是相对清晰的。每个时期的学术代表作，也呈现出不同研究视域，从初期的搜集整理，到20 世纪80年代以后的深层研讨，梆子腔研究遵循着一切学术史所必然应走的过程，尤其是进入21世纪之后研究数量急剧增长，将梆子腔的研究推到了前所未有的高度。
二、梆子腔音乐研究的方法
自20 世纪30 年代，梆子腔音乐研究经历了由原先进行简单地声腔渊源考述的发轫期，到新中国成立20 年间整理记录的发展期，再到世纪末后20 年多元化研究的繁荣期，直至21 世纪近20 年大都延续以往研究的高峰期，梆子腔音乐研究的成果不仅展现出多角度、多层面的研究方法，也折射出我国戏曲音乐研究的整体态势。
图1 梆子腔音乐研究成果数量图
（一）历史研究与资料整理并行的学术研究传统
梆子腔的声腔源流考述问题一直是学界探索的主流，从20 世纪30 年代王芷章的《腔调考原》、马彦祥的《秦腔考》及剑锋的《晋剧探源》，20世纪40 年代孙培良的《赴陕调查秦腔报告》，20世纪50 年代周贻白的《中国戏曲声腔的三大源流》及墨遗萍的《蒲剧小史》，20 世纪60 年代初期杨井的《晋剧的源流及其特点》及李静慈的《秦腔史话》，20 世纪80 年代吕亦非的《梆子声腔源流探》、孟繁树的《梆子腔源流概说》、马龙文、马达志的《河北梆子简史》、常静之的《豫剧唱腔的源流及其流派》、杨予野的《关于梆子腔音乐的共性》以及王依群的《秦腔声腔的渊源及板腔体音乐的形成》，20世纪90年代余从的《戏曲声腔剧种研究》、庄永平的《戏曲音乐史概述》、静之的《梆子腔与吹腔关系的探索》、刘正维的《证西皮女腔先于男腔——兼证西皮脱自北路梆子》、杨建昌的《论山西三大梆子的共性与个性》以及行乐贤、李恩泽的《蒲剧简史》等，虽说法不一，但为学界后人提供了重要借鉴和有益补充，这种研究方法直至延续到21 世纪初期。进入21 世纪后，随着研究视野的不断拓宽，探源问题不再仅仅停留在历史梳理和概说层面，逐步提升到运用比较的方法重新审视史料，使声腔源流研究更推进一步，如吕自强的《梆子腔系唱腔的比较研究》、韩军的《山西梆子腔的早期形态及发展》和《山西戏曲唱腔体式研究》、芦柳源的《山西蒲州、中路梆子唱腔板式研究》和《从蒲剧旦角唱腔到晋剧旦角唱腔的流变及其原因》、辛雪峰的《论劝善调与秦腔的声腔渊源关系》、张燕丽的《晋剧在清代形成与蓬勃发展的原因探析》、张林雨的《山西梆子腔考论》、程超的《从“梆锣卷”中的“梆”看康乾年间河南流行的梆子腔》及高原的《梆子腔在山东流布发展现状启示——以山东梆子为例》等。这一时期相关学位论文研究也层出不穷，如崔磊的《近八十年以来山西中路梆子创腔方式的变迁》、、樊诗雪的《河南豫剧与台湾豫剧的传播及交流关系》及周沐春的《从中路梆子看秦腔北移过程中的嬗变》等，这些研究成果都可谓是一种基于学术研究传统的开拓创新。
如果说梆子腔历史探源问题是学界学者们的讨论，那么梆子腔音乐资料的整理，便是戏曲音乐工作者的专长了。始于20 世纪40、50 年代安波的《秦腔音乐》、张沛、郭少先的《晋剧音乐》、路继贤、汪守欣的《河南梆子音乐》、段连海、向楟年、张峰的《蒲剧音乐》、常苏民的《山西梆子音乐》、剑整、关长辑录的《河北梆子唱腔选集》及山东省鲁剧研究院、山东梆子剧团整理的《山东梆子音乐》称盛，在全国掀起戏曲普查热潮。20 世纪70 年代后期至80 年代陆续召开的梆子腔研究会议再次将收集整理梆子腔音乐资料推向高潮，如邵锡铭的《河北梆子音乐》、续柯璜的《北路梆子音乐》等，直至20 世纪90 年代戏曲音乐集成和戏曲志的相继出版，无疑给全国戏曲研究者以全面精准的指导和启迪，这部具有文献性的史料丛书对梆子腔剧种进行了客观、详尽的描述和记录，有益于我们今天的创作实践和理论研究。时至今日，方冰的《晋剧优秀唱段选》、许德宝的《秦腔音乐》、李谦光的《中路梆子音乐集》、，这些作者无一不是戏曲音乐工作者，他们仍然坚守那份执着与热爱。可以说，80 年间的梆子腔音乐源流考述及收集整理研究，是对20 世纪40 年代初期以延安音乐家为主体的中国音乐学研究方法的一种承袭。
（二）学科交叉及文化综合成为学术研究新宠
随着20 世纪70 年代末民族音乐学从欧洲的传入，20 世纪80 年代初西方各种现代思潮的涌入，中国音乐学进入声势浩大的“文化热”，突破学科局限强调学科交叉、共融的研究方法已成为学科发展趋势，由原先的历史梳理、实证采录转向阐释背景的社会学、文化学、人类学及民俗学。20 世纪80 年代冯文慈的《蒲剧唱腔和晋南方言字调》及杨予野的《梆子腔唱腔音乐的地方特性》，20 世纪90 年代夏野的《中国戏曲音乐演进》、20 世纪90 年代常静之的《论梆子腔》和《建国50 年戏曲音乐发展概述》，21 世纪初期刘正维的《20 世纪戏曲音乐发展的多视角研究》、高明明的《河北梆子唱腔唱法的美学探讨》、李春沐的《历史视野中的上党梆子器乐结构研究》、张斌的《文化地理学视野中的梆子腔音乐风格区》、王丹丹的《上党梆子生成发展中几个问题探讨》、刘娜的《鲁西民间礼俗视野中的梆子腔剧种音乐》、李晓娜、苏博的《秦腔的文化维度》、王茜的《非物质文化遗产保护视野下的“蒲剧”研究》及安建哲的《民国时期开封地区豫剧转型研究》等，这些成果都是对当代中国音乐学方法论的探索与沿袭。
与20 世纪80 年代之前的50 年间研究方法相较，民族音乐学的引入几乎影响到传统音乐学的理念、方法论及研究立场、原则等方方面面，从方法论角度考虑确实是一种对学术研究传统的创新。但对于这种创新、尝试，汪申申先生曾提醒学者们：“运用社会学、文化学的方法研究音乐问题，要尽量避免使研究完全脱离音乐对象而成为非音乐学的研究。”1周海宏先生对于此有以下观点：“（1）相关性分析：文化背景与音乐现象联系一定有必然性；（2）操作方法的科学性、规范化；（3）理论价值的评价标准，必能只看新；（4）科学理论若不能被证实，就必然被证伪；（5）模糊不等于迷糊，中国现在非常需要提倡科学性。”2所以，研究方法只是工具，探寻研究对象的真相才是根本所在。在此方面冯文慈、杨予野、常静之、刘正维、李春沐等分别从各自实践和经验的基础上，从不同层次和角度在不脱离本体的基础上，深入文化层面对梆子腔进行研究和探讨值得我们学习。而一味追求所谓的“文化”，忽视本体研究且不能深入，那么这样以文化背景装点门面的研究极易落入空泛的俗套，有悖于民族音乐学研究方法论的初衷。
（三）本体分析及实践创新研究严重缺乏
戏曲本体研究一般指唱腔音乐的研究。在注重历史研究与资料整理的年代，梆子腔音乐本体研究可谓是沧海一粟。20 世纪50 至70 年代仅见志勇的《河北梆子唱腔分析与研究》、张峰、康希圣的《蒲剧唱腔结构初探》及夏里的《河北梆子唱腔结构分析》等少数著作。到20 世纪80 至90 年代随着文化研究的渗透与泛化，本体分析的论著难以显露，仅有肖炳的《秦腔音乐唱板浅释》、杨予野的《梆子腔唱腔旋律的基本特征》、冯国林的《谈河北梆子唱腔的组合规律》、常维敬《河北梆子唱腔创作》、王亮的《蒲剧戏曲结构和规律初探》、闫定文的《晋剧板式剖析》、刘红妍的《浅析秦腔“花音”与“苦音”的特性色彩音》及罗映辉的《梆子腔唱腔结构研究》等。进入21 世纪后近二十年研究数量出现大幅度增长，多见于期刊论文及学位论文，著作仅见两本，有芦柳源的《山西蒲州、中路梆子唱腔板式研究》和宋立功的《晋剧唱腔旋律研究》。不同以往的是，研究数量居多的论文类成果大多从单纯的唱腔研究转移到伴奏乐器、发声方法、调式转换及运用、笼统的音乐特点、音乐形态的描述等问题，表面上看好像是对过去研究传统的创新，但实质上其研究方法还是基本承袭20 世纪本体研究传统，突破较少，而且研究的结论或成果仅停留在理论层面，能真正运用到实际当中的少之又少。近十年来仅有少数具有实践性质的论著，如韩军的《山西戏曲唱腔体式研究》、毕永森的《秦腔音乐男女同腔改革浅探》、、安永明的《蒲剧音乐的唱腔改革》、王茂林的《关于北路梆子声腔艺术现状及发展的思考》及陈俊清的《上党梆子音乐改革需解决的三大问题》等，在基于传统研究之上又将本体研究推进一步，在当今本体研究中尤显珍贵。
总之，。
图2 梆子腔音乐研究趋势图
三、梆子腔音乐研究的相关思考
伴随梆子腔研究的发展历程，研究视域不断变化与拓展，就梆子腔音乐而言，值得我们认真思考。
（一）研究应具备“整体”意识
笔者认为，讨论这一论题，首先应当在梆子腔的全国分布基础上，进行整体考量。就现有梆子腔流布情况研究以及结合梆子腔的存在方式，可以发现：“以梆子腔单一声腔所构成的剧种多流布于陕西、山西、河南、河北、山东等地区”3；而以梆子腔为一种声腔存在于多声腔剧种之中的几乎遍布全国。目前学者们多数认为，陕西同州梆子和山西蒲州梆子是现存较早的梆子腔剧种，它们对梆子腔基本音乐风格的形成起了重要的作用。值得进一步探讨的是全国性的分布意味着传播层面的一度辉煌，究竟基于怎样的一种方式使得梆子腔如此迅速发展？由此，从传播学层面的研究与思考，应当是该方面拓展的主要途径。
（二）研究应立足本体
戏曲剧种间存在差异是毋庸置疑的，而声腔则是区别这种差异性的重要所在。“戏曲的声腔在其所有艺术手段中占有极为显著的地位，区别剧种之间的不同，声腔是其主要标志”4。在声腔方面没有共性的地方戏曲，不可能是出于一源，就是属于同一声腔的戏曲，在音乐方面没有个性，也不会形成地方剧种。由此，声腔本体应是戏曲研究的核心所在。
这种探索方向是值得肯定的。作为声腔，“本体”研究是基础，也是根本。戏曲之所以称其为“戏曲”，就在于音乐本体的重要性。抓住“本体”研究，摸清梆子腔板式发展的基本规律与原则，才可能进一步梳理清楚梆子腔源与流之间的关系，从而对其全国分布的现象进行实质性的研究。脱离本体或者停滞于整理层面的研究，都无益于梆子腔进一步的发展。
（三）研究应明确目的
比较，是学术研究中一个基本方法论。对于梆子腔研究而言，这种方法论的运用却较晚，研究对象“比较”的关注点在于板式、唱词结构、曲牌等方面，研究剧种间的共性与个性，探索规律性。这种方法的运用，实质上，仍然是以厘清梆子腔源流、寻找本体规律为最终目的的。因此，这种研究的意义不言而喻。但同时，也是认识到研究者在进行上述研究的时候，是否具有这种能动意识，还是一种纯粹的“为比较而比较”的技术层面分析。如果忽略研究的目的性，仅仅追求“比较”所得出的差异性结果，这种研究本身也就意味着停滞，充其量只是为他人增加了一些例证而已。
值得一提的是，这种“比较”的理念被运用于更深层的研究中。譬如，从本体层面探讨梆子腔与说唱之间的具体联系，韩军先生的《山西戏曲唱腔体式研究》通过“对山西的梆子、落子、耍孩儿、眉户、道情戏、秧歌戏等剧种唱腔的深入研究，以史料为依据，以音乐为基础，从实际出发，根据唱腔的词与腔以及词、腔结合的各种形态对山西省内各剧种唱腔的结构形态做了新的分类，分为板腔体、梆腔体、曲腔体、词腔体、曲牌体、小曲体、小调体七种类型。”5作者的这一结论不仅在于提出了对四大梆子腔新认识，更重要的在于，其研究是基于一种“比较”与“本体”分析的基础上的，从作者的经历来看，其多年的基础性的工作，无疑使其在运用这两种方法论时，可以得心应手，论据充分而具有说服力。由此，扎实的田野调查与长年的学术积淀，是研究的重要所在。
总的来说，梆子腔音乐研究是我国戏曲音乐研究的重要组成部分，我们不能忽视它的音乐地位和艺术规律。“对戏曲及其各个剧种音乐传统遗产的认识上的深化，理论上的提高，才能更推进戏曲音乐的创作实践”6。所以，剧种与剧种之间，声腔与声腔之间，行当与行当之间，乃至剧种音乐与剧种音乐之间，行当唱腔与行当唱腔之间都是可以互相借鉴吸收。无论从学术研究，还是创作表演，对戏曲艺术健康的发展，都具有重要意义。
1 、汪申申：《音乐学的方法论》，《中国音乐年鉴》,1991年卷，第3-8页。
2 、 周海宏：《音乐美学研究中的方法论问题》，《中国音乐学》,1992年，第1期，第8-16页。
3 、 如甘肃、宁夏、青海、新疆等西北地区流行的梆子腔，均称秦腔。
4 、 吕亦非：《梆子声腔源流探》，《戏曲艺术》，1986年，第1期，第88页。
5 、韩军：《山西戏曲唱腔体式研究》，太原：山西教育出版社，2006 年，第4-5 页。
6 、 常静之：《建国50 年戏曲音乐发展概述》，《文艺研究》，1999年，第6 期，第66 页。
作者简介：陈甜（1979－ ），女，山西师范大学音乐学院副教授，硕士生导师。
基金项目：2016 年度山西省研究生教育创新项目、山西师范大学优质课程《山西民间音乐》（项目编号：2016YZKC-21）阶段性成果。
本文刊登于中国音乐2018 | 专题栏目：书评与述评第三期（总第151期）