中国诗歌的文化精神在何处?

一、

今天这题目看起来很简单，感觉应该是很熟悉的。然而我首先就想向大家说明：我国诗歌的文化精神其實非常特别。可供對比的参考对象就是西洋文学。

诗在中国文化中一直享有极高的地位，其价值、地位、荣耀，从来没有人挑战过、否定过。一谈到诗，就都像鍾嶸般，說它可以感天地、动鬼神。所有文体中，诗也是最高的。从来没有人对诗不敬。即使有争论，亦僅属于诗内部的争论，或者你认为诗怎么怎么好，我卻觉得你说得还不够等等。

在中国如此，在西方就不然。西方艺术史上有很多人曾替诗做過辩护，比如锡德尼就有一本《为诗辩护》；雪莱也有篇著名的《为诗辩护》。中國就沒有這樣的答辯狀。

锡德尼认为诗非常重要，是一切学问之母，是光的引领者。为什么重要？因為它历史悠久，希腊早期所有科学、哲学、历史，幾乎都用诗来表达，自然科学家常以诗人的形式出现，早期的哲学家亦然。

他是文艺复兴时期的人，當時社会上弥漫着对诗不以为然、嘲讽诗人的氣氛，認為诗人是很可笑的一种人，诗也没用，所以他要为诗辩护。

由於是文艺复兴时期，講究一切回到古希腊，所以他也回到古希腊，說：你看，一，古希腊时期诗是非常重要的一种知识形态，我们应该继承这种态度：二，古希腊认为诗是具有创造性的东西，詩人可以像上帝创造自然那样创造人物與事件。这个讲法，是有顛覆性的。因為在西方，自古就認為诗歌的原理是模仿，柏拉圖亞里士多德等人都這麼主張。所以他故意強調诗具创造性。第三，诗的功能是什么呢？它可以强化我们的理性，而且这种强化跟道德教育還不一样，除了由理性上来告诉我们什么是道德之外，还可从感性上来感动我们，所以它比一切的道德伦理教训更高。

当时人对诗的嘲讽，主要是认为诗人都是在干技术活，都在寻找诗韵。

近些年来，大家做现代诗，常以为传统诗才有格律，所以作白话诗现代诗更自由些，因為我們看西方詩好像也都是散文式的自由体。其实这不是西方的传统，西方传统诗歌也是有格律的，而且格律非常复杂。

例如英诗节奏的基础是韵律(metre)。在希腊语中，“metre”这个字是尺度(标谁)的意思。英诗就是根据诗行中的音节和重读节奏作为“尺度(标准)”来计算韵律的。詩寫出來也与其他文体有不同的排列格式。各诗行不达到每页页边，每行开始词首要大写。几行成为一节(stanza)，不分段落。各行都要讲究一定的音节数量，行末押韵或不押韵，交错排列。其中重读与非重读音节的特殊性组合叫作音步。一个音步的音节数量可能为两个或三个音节，但不能少于两个或多于三个音节，而且其中只有一个必须重读。分析英诗的格律，就得将它划分成音步，并区分出是何种音步以及计算音步的数量。这种音步划分叫scansion。根据一首英诗组成的音步数量，每一诗行一个音步称“单音步”(monometer)；每一诗行有两个音步的，称“双音步”(dimeter)；含有三个音步的，称“三音步”(trimeter)；此外还有四音步(tetrameter)、五音步、(pentameter)、六音步(hexameter)、七音步(heptameter)、八音步(octometer)。

英诗的韵律，即是依据音步包含音节的数量及重读音节的位置而加以区分的。传统英诗的音步有抑扬格(Lambus)、扬抑格(Trochee)、抑抑扬格(Anapaest)、扬抑抑格(Dactyl)及抑扬抑格(Amphibrach)等。

我们中国人读西方詩，多是讀翻译，故不知道对方的那种格律。要明白這些，才能體會当时人為什麼讽刺诗人说他们只是一些在寻找韵律的人。

第二項指控，是认为诗不重要，浪费人的光阴，不是一种有用的知识或有价值的知识。

第三，认为它放纵人的情欲，所以诗歌是没有价值的。诗也让人慵懒，因为诗把人悲伤或消极的情绪都揭揚出来了，所以诗常常让我们消极。

这是锡德尼的辩护，雪莱的辩护又如何？

雪莱是浪漫主义后的诗人，所以他从诗可以激发我们情绪與想象以寻找一个美好的事物这方面来辩护。说诗有神性，是一切知识的核心與来源，可以让我们的世界更为美好。像炼金术一样，点石成金：“诗是神圣之物。它既是知识的核心又是知识的边缘，它包容一切科学，一切科学都能溯源于诗。它是一切思想体系的根源，同时又是它们的花朵；一切都由它而生，受着它的滋润缀饰；如果它遭受到害虫的摧残，它便生长不出花果，结不出种子，荒凉的世界因此而失去美丽，生命之树也不能葱郁长青。诗是上苍赋予完美事物的外表和光泽，就像蔷薇一般，它平淡无奇的枝叶纹理，因为有了鲜艳的色彩和淡淡的幽香而变得分外美丽。”

他们的辩护，当然都很精彩，雄辯滔滔。但是我们試想一下，诗为啥需要辩护？

就是因为在西方有非常强大的反对诗的传统呀！

中国没有这種传统，可是西方反对诗的陣營卻十分強大。第一位大將就是希腊的柏拉图。

柏拉图是西方的文艺思想主要来源。他在《伊安》和《斐若德》兩部對話集裡主要阐述了"迷狂说"和"灵魂回忆说"。认为诗人获得了神的灵蔭或在灵魂中回忆到了理念世界，就能产生一种精神上的迷狂状态。此說的意义是什么？就是否定了技術跟经验在文学创作中的作用。后来浪漫主义或对诗辩护的人便由此找到了根据，为什么？因为西方古典主义的思路主要是从技术、诗歌传统、前辈那兒学习创作的典范、寻找规则。浪漫主义的人則比较从灵感这方面去讲。所以他们雖反对柏拉图，卻也从他那兒吸收到了一些东西。

这两本对话集并不强烈反对诗人，比较强烈的是他的《理想国》。《理想国》要构造一个理想世界，其中需要的是国王及護衛理想国的戰士，不是诗人。为什么？诗人的问题在哪里？

第一就模仿的問題。中国人到现在其实都不大能了解“模仿”，但這是西方学问的關鍵詞。西方学问的思路，基本上認為现实世界是假的、不重要，故應寻找一个现实世界之上或之外或背后的那个真实。所以西方的哲学思维一直有个现象跟本质的区分。这个区分即从柏拉图来。我记得凤凰衛视有位主持人经常強調自己能“透过现象，掌握本质”，这讲法就完全西方式的。中国没有现象背后或外面或之上另有本质之說，中国人只說现象或事物的条理就显示为道，而不是在现象之后、之外还有一个本质的世界。

那个本质的东西，柏拉图称为理念或理型。现实世界只是理念的模仿品，就好像这张桌子，它是第二性的。你得先有桌子的理念，才能依它做出一張桌子來。且現實世界的桌子会有各式各樣，所有的桌子皆是對桌子這個理念的模仿，各得其一端。所以现实世界的所有事物都不重要，都是变動的，須先有理念才有这些万事万物。而诗又是對現實的模仿，所以它是第三级的，与理型理念距离更远，更是无足轻重的知识。如果从诗去看 ，你看不到真理。

其次，诗不但是影子的影子，而且诗人还要為这个影子賦予毒素，让我们产生对死亡的恐惧、对生命中懦弱陰暗面的探索、引发我们不良的心理状态和原始的欲望。

西方人常講：“整個哲學史，都是柏拉图的注解而已”。柏拉图这麼反对詩，當然在西方就會有一个庞大的反诗歌传统。

中世纪，又在柏拉图之外加上了希伯来的，融合成中世纪的哲学体系。这是个神学時代，有几位神学家影响极大，，强调禁欲，其人格固然伟大，但形成了一种压制、禁止、。還有聖阿奎那斯，认为美是对欲望的消除，要跟德行结合才是美。他們都是反對詩的。

因西方有淵遠流長的反诗传统，所以才不斷有人出来为诗辩护。在锡德尼之前就有两位值得一提的人，一位是賀拉斯，他专门写了一本书叫《诗歌的艺术》。正面解释了什么是诗、诗的艺术是什么。他提出的几个创作原则影响到了西方古典主义传统，認為作诗应该取鉴前辈，看看人家是怎么写的，模仿其作品。

现代文学興起，常批評寫传统文学只是模仿复古，所以现代文学以创新自詡。可是在西方，诗歌寫作的根本原则就是模仿，古典主义第一就是要借鉴。

第二則是理性原则。雪莱、锡德尼等都谈到了诗跟科学、哲学是有关系的，而且诗要处理人的德性、道德问题，所以诗表現理性是非常重要的亊，要特别重视诗歌的思想，还有要合适，就是要合情合理，还要符合身份、年龄、行为等等。这我们一般称为现实主义原则，認為诗不能跟现实有太大的距离，

接下来是布瓦諾，他是法国诗人，其《诗的艺术》共分四章。第一章：总论，论述文学创作的基本原则和要求。第二章：论述悲歌、牧歌、颂歌、讽刺诗等次要问题的特点和创作规律。第三章：论述悲剧、喜剧、史诗等主要文体的特点和创作规律。第四章：结论，论述诗人的人格修养和艺术使命。布瓦洛也是古典主义，崇尚理性、皈依古典，人物塑造类型化，戏剧创作要遵守三一律；主張诗人要加强人格修养，肩负起教化社会的使命。

其中值得注意的是：第三章讨论悲剧喜剧史诗，是西方诗歌的主要文体，第二章那些颂歌、牧歌、哀歌在西方只是次要文体，如亚里士多德主要谈的就只是悲剧。因為中国诗著重音乐性和文字性，西方诗比较强的是叙事和说理，这是中西方很不一样的地方。

另外，他強調理性，故要遵守三一律。三一律指情节单一，时间发生在一天之内，场景也在同一个场景。西方的戏曲大多遵守三一律。

此外值得一談的，還有維科的“诗性思维”說。西方在启蒙运动之后，不斷强调理性精神。可是維柯說：原始人也同样有他们自己的思维，而那是一种诗性思维，擁有诗性的智慧，最早的人类就是靠着这种诗性思维发展下来的。

附帶一提：近年也有很多國人援用其說，謂西方文化是靠理性思维形成的，而中国靠诗性思维，中国的诗歌、汉字、人的性格都比较接近诗性思维。殊不知诗性思维在西方被认为是原始思维呢！

这大概就是西方为诗辩护的脉络。

二、

此外还該瞭解的是：诗在中国，不但没人否定它，且诗在所有的文艺中被認為是最重要的；然而在西方肯定诗的阵营里，诗也不一定最高。

西方確實有把诗看成是最高藝術的，最典型的例子是黑格尔。黑格尔把艺术分成了象征性艺术、浪漫性艺术和古典型的艺术。最差的、最初级的艺术是雕塑和建筑，古希腊古罗马都以雕塑和建筑见长，但黑格尔认为金字塔和希腊神殿这些都是艺术最初级的阶段，要靠大体积的建筑物、石头等来表达我们的观念。但它們笨重且受限于物体的体积和重量，並不太容易表达我们的想法。到绘画就較進步了。它不需要大石块，也不需要盖房子，所以绘画比雕塑和建筑更容易表达我们的想法。可是音樂而连形象都不要，就能表达我们的所思所想了，靠音符就行，所以是更高级的艺术。然而音乐虽美，仍有局限，没法表达哲学的论辩的过程。故最高級的藝術乃不得不讓位於詩。

那些反对诗歌的人，見解卻相反。他们认为哲学或歷史更高明，作為一种知识形态，应该以哲学为最高或以历史为最高。

還有像达.芬奇這樣的人，认为诗与绘画相比，绘画更高。在中国，谈到诗画关系时主要是說诗画的结合；西方则主要是将诗与画分开。例如莱辛曾经写过一本《拉奧孔》，就是談诗与画的界限。而關注诗与画的区别，自然也就會談到他們的優劣高下。

此外，中国的诗是一个整体，而西方诗其實不是“一种艺术”，很难统一。因此歷來皆是基本上是分体论诗，而且叙事诗、悲剧跟小说和戏剧永遠纠缠不清。

還有，中西方的诗的性质不同，中国人說诗言志，感物而动，而西方人虽也有情感，但没有感应的思想。

西方論詩，不說詩言志，也不說感物吟志；主要是神意说，以詩赞美神或通过诗歌与神沟通，詩人創作的源泉亦本於神的恩典。另一種創作源頭則是詩人自己的天才。不過他們論天才与中国截然不同。中国人讲的是诗人的才华，而西方有两种形态的講法，一是說人有酒神精神，那是与理性的太陽神相对的精神，具有迷狂、情慾、瘋狂等性質，故論者會朝向神经病、疯子的路子去解釋。例如佛洛伊德說詩人是會做白日梦的人，是小时候受性压抑而以变形方式表現出來。另一种则是理性化并朝科学路子走的解釋，比如以遺傳學來研究，或爱因斯坦把自己的脑子捐去做研究那一類。

三、

以上所讲，是通过中西文化的对比與差异来看中国诗歌的一些特色。

通過這樣的說明，可以看出中国诗与西方诗的文化状态不一样，西方的传统是反对诗歌的。他們當然也有人希望所有人都能享受诗歌、参与诗，但其方法多如雪萊那樣，把诗人抬高、把诗歌精英化、把詩說成毫無實用價值的純藝術之花。說诗要高扬于一切飞鸟所不敢翱翔的永恒境界，从那神圣的领域携下光明与火焰等等。我們則不然，诗當然精粹崇高，但我们認為诗應普及到社會各领域，所以我把中国传统社会称为“诗人社会”。

什麼叫詩人社會呢？首先，我们認為诗在整个人文教育中非常重要，对每一个受教育的人來說，詩對其人格成长、知识养成均極重要。所以只要你读书、识字、受教育，詩就都是必须要学到的一套知识或技能。而且这种知识、技能弥漫在所有蒙学教育中。你看孔子王阳明教小孩，怎么教？就都是从诗歌开始的。古人認為“詩之教，溫柔敦厚”，可培养成较好的性情，而且这又不是那种强迫式、灌输式的教育，而是从优柔善诱的这个角度进去。这是传统中国社会中最普遍、最常见的教学方式，它对整个人文教育起到绝大的作用。

第二，诗又構成了整个知识体系。刚刚已经说了，在西方，诗跟别的知识一直有些竞争关系。在中国，卻没有这样的关系。什么緣故？因為诗跟其他知识不是平列的關係，而是統攝的。

中国有诗歌以外的知识吗？大家有没有想过这个问题？我们现代人，例如在座的各位朋友，都受著现代教育，所以常不能理解在中国其實沒有诗以外的知识。

这是什么意思呀？

各位要知道，西方有百科全书，当然中国也有百科全书式的“类书”，但类书从曹丕的《皇览》开始，就都不是知识性的。跟西方完全不同。西方的百科全书是根据知识来的，构成庞大知识体系。现在的百度、谷歌，都是這樣的知识檢索体系。但類書之編輯，卻起於作詩寫文章時尋找典故和摘選辭藻之需，跟西方人編百科全書起於知識的歸類不同。

像現存唐代《北堂書鈔》《藝文類聚》看起來規模十分驚人，但在當時還只是極小的一部分。唐太宗不但編了這兩套書，還另編了一千卷的《文思博要》。後來諸帝對此也頗熱衷，從龍朔到開元，官修了《累璧》六百三十卷、《瑤山玉彩》五百卷、《三教珠英》一千三百卷、《芳林要覽》三百卷、《事類》百三十卷、《初學記》三十卷、《文府》二十卷。私撰的則有《碧玉芳林》四百卷、《玉藻瓊林》一百卷、《筆海》十卷等，每部都卷帙龐大，且都不同於後來杜佑的《通典》。杜佑那種存一代典章制度性的百科全書，起於唐中葉以後，之前都是這樣的文學性類書。既像總集，又像辭藻類選；既供文士採挹，又是以詩文角度對一切知識的處理。通過這樣的類書編選，文學知識體系化了，一切知識也詩化了。

类书只有一种功能，帮助你作诗寫文章，帮助你从古代海量的文獻中去体会人家遣词造句之美。怎么形容天、怎么形容地、怎么形容日出日落，把相關典故和词汇摘录下来，供你參考。對一辆车子、一座房子、一支笔或一张桌子，我们怎么去认识？也都要去看诗文是怎么描述的。也就是通过诗赋去理解世界。

这是传统中国人认识世界最基本的方法。所以诗跟我们的日常也就異常密切。一切生命仪式，出生、成年、结婚、生小孩、老壽死丧，都要有詩點染之。有些詩選，例如《千家詩》，其编辑方式就是告诉你：人怎么过节气，过节气也都是跟诗有关的。詩在我们的生活之中，提醒我们每件事的意义所在。过重阳、过端午都有其意义。意义均用诗来表达，来点醒我们。乃至吃飯、游戏、猜谜、喝酒，無不與诗有關。

其他艺术也要向诗歌靠拢。例如绘画。早先跟诗没关系，确实是另一种艺术。但後來诗人开始在画上题诗，画家也开始以诗来作画，慢慢地，绘画的性质就产生了变化，出現了文人画，而且這種畫還從異端變成了正宗。文人画是什么？其实文人畫就是畫的诗化，它慢慢把自己变成了詩。绘画之重点不是在表达画家的技术，而是在表現一种诗情。这是文人画的根本原理。

绘画如此，其他的文房四宝、各種传统的工艺，亦皆如此。例如茶藝，中国的茶書那么多，陸羽以下凡百餘种。但這麼多茶書，其實只有一个聲调、都在讲同一种话，都是文人茶。

茶最初並不是文人的，早期乃是市井茶，是在市井中老百姓一般喝的。慢慢地，為高士所賞，出現道士茶。唐代又有了僧寮茶席，再則才有文人茶。可是後來文人茶獨居正宗了。其他做陶、作瓷、做铜器、刻印章等等，也都以体现文人的诗情為主。

在那個文學化的社會中，當然也是人人都喜歡詩、認同詩的價值、學習著也享用著詩、到處都看得到詩的。

比如唐代寒山子「好為詩，每得一篇一句，則題於樹間石上。有好事者，隨而錄之，凡三百餘首」（太平廣記．卷五五．仙傳拾遺）。不只因寒山子身居山野故如此，朝士處士均是如此的，所以後來姚合〈過楊處士幽居〉云：「攜詩就竹寫」。詩作成了，動輒題在樹間竹上石上。

詩何止題於樹間石上？題壁、題柱、題屏風、題亭、題額、題門，幾乎無處不能題。像元稹描述的，白居易詩「二十年間，禁省、觀寺、郵侯牆壁之上無不書」。白居易自己也說：「自長安抵江西，三四千里，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題僕詩者」，可見題詩無所不在。

而除了讀者讀了喜歡而題寫抄錄之外，作者自己題的也很多，唐人詩題中凡有「題」的都是。又有互相題寫的，如元稹題白居易詩於閬州西寺，白就寫元稹詩百首於屏風上，曰：「君寫我詩盈寺壁，我題君句滿屏風」，又曰：「障成定被人爭寫，從此南中紙價高」。可見題詩本身就促進了流通，詩人也有意推波助瀾。

拿筆在人家牆上門上到處寫詩，今日不會有此現象；現在人只會塗鴉，或寫些╳╳╳我愛妳、╳誰誰老母之類。若不幸被人塗抹，亦必大生詬厲，或自覺倒楣。唐代卻不然。《韻語陽秋》卷四載：「張祜喜游山而多苦吟，凡歷僧寺，往往題詠。……僧房佛寺賴其詩以標榜者多矣」，《雲溪友議》載：「崔涯……每題一詩於倡肆，無不誦之於衢路。譽之，則車馬繼來；毀之，則杯盤失錯」。又《洛陽縉紳舊聞記》載楊凝式過寺廟多題詩，「僧道等護而寶之，院僧有少師未留題詠之處，必先粉飾其壁，潔其下，俟其至」。楊去題了以後：「游客睹之，無不嘆賞」。這類故事，在唐代太多了。這就叫做文學社會。人人以詩相矜賞，故題者愉、觀者悅，很把詩當一回事。

像寒山子，並不是有名的詩人，而竟也有「好事者隨而錄之」，可見一斑。王梵志詩，光是敦煌的唐人寫本就有數十種，大曆間沙門法忍也抄過王梵志詩百餘首。其他更有名的作家，抄錄自然就更多，像陳子昂，趙儋替他碑時說：「拾遺之文，四海之內，家藏一本」。吳筠，《舊唐書》說：「所著歌篇，傳於京師」「每制一篇，人皆傳寫」。孟郊，賈島哭他時說他：「詩隨過海船」，王建哭他說：「但是洛陽城裡客，家傳一首杏殤詩」。姚合哭賈島則說賈：「從今舊詩卷，人覓寫應爭」。杜牧，裴延翰替他編集時也說：「凡有撰制……雖適僻阻，不遠千里，以獲寫示」。諸如此類描述，可說觸處然。

元稹曾形容白居易詩：「自六宮、兩都，八方，至南蠻、東夷國皆傳寫之。每一章一句出，無脛而走，疾於珠玉」，其實並不只有白居易才獲此待遇，只是白詩也許傳抄得更廣遠罷了。這樣舉國上下熱衷於傳抄詩篇，乃是從前不曾見過的，風氣成於唐初，波衍盛於後來，乃竟有詩筒、詩瓢、詩板、詩刺青等。

可見詩不是某一階層之物，詩由朝士、貴族士大夫擴大到一般民眾。民眾能讀詩的，即傳抄題寫之，或練習寫作之；不識字不能讀的，就聽人吟誦之傳唱之，或看詩意圖畫。詩也是社會上共同認可的價值並一同享用著它，所以詩人擁有社會性權威，受人仰慕。就連市井惡少也要用刺青涅詩等方式來表現自我。整個知識體系更已文學化，人對世界、人生與社會，均已慣於用文學感性及文學知識去處理。

因此人人都想成为诗人。高者如帝王，也羡慕诗人，想把自己变成诗人，乾隆皇帝就是典型，寫了幾萬首詩。中間的，如宋代就有屠夫、貨郎兒等爭相入詩社學詩；西湖詩社又是當時社會上所有社團行會的領袖。底層的，則無論方外僧道或，也都要學詩，成為詩人。后来才子佳人小说中，佳人皆不能仅是美女，還必须是才女，必须能做诗。

这确实在全世界都是很特别的。

四、

傳統中国，除了是诗人社会之外，诗在人文精神上的作用是什么呢？

在西方，如果谈诗在人文精神上的作用，大概有三种说法，一說在伦理道德上有作用，如亚里士多德说诗能够“净化”我们；或像但丁所说，诗能让人获得方向，能表达美德，让社会和谐。

二说诗最重要的不是道德和伦理，而是具有娱乐性。如果没有娱乐性，谁管你道德不道德？如意大利最早譯介亞理士多德的卡斯特爾維屈羅，就重新解释了淨化，说淨化就是让人快乐。

三說诗其实没有其他的作用，猶如莊子說无用之用。過去朱光潜先生《談美》也是如此，一開頭就说看树有三种方法，一是看这树是什么科，什么種啊，这是科学的方法。另一种是看它可以做桥梁还是建房子等等，这是实用的。第三，我们既不知道他是什么科什么本，能做什么我也不了解，但是我看这棵树姿态婆娑，非常美。

大家都知道：近代美學，自康德以下，比较强调的即是这种，强调文学跟实用分开。搞得很多人在研究中國古典文學時困扰不已，因為很多文体，現代人都認為不是“纯文学”，而是“杂文学”。我就看過不少名家譏諷劉勰《文心雕龍》說：文学观是慢慢进化的，劉勰的思想还不精密，當時還不清楚什么是纯文学、什么是杂文学，以致把一大堆具實用性的文章都當成文學作品來討論了，我们现在則要撥亂反正。還有很多人則大罵古人解释《诗经》，說他們完全解错了。《诗经》只是一些民間男女歌謠，一些情詩。，所以我們要改革。这些，都是基于西方這種把审美和道德区分开来的觀點。

但西方这种区分，在中国並不适用，为什么？因它是真善美分別說。真是知识，為科學所擅長；善是道德的，哲学所擅长；美才是文學藝術之所長。

中国不是这样讲的，我們乃真善美合一說，真人即善人，又是美人（如莊子所說的藐姑射山之神人，或楚辭中美人香草之美人）。故诗與人格教育有關，古人一向把诗作为人文教育、人格教育的核心，通过诗来养成人格並让社会風俗纯美，成为君子的社会，这才是中国诗教的主要精神。

可是我们现在對诗教的理解是怎样的呢？

當然是一片罵聲啦！诗教是以《詩經》为核心的，可是近代人老是说中国传统的诗经学有问题。经学是封建社会的意识形态，随着封建社会的崩溃，作为经学一个部分的传统诗经学，也必须革新。我見過一篇《孔子诗教与华夏传统教育》，說詩教就是“把《诗》看作启蒙教材，教育人民从“思无邪”中培养“温良敦厚”的性情，进而使整个社会变得驯化和易于管理的教化手段。“你說這不是笑死人嗎？

可是近代人卻以此嘲笑古人，自認為对诗经的研究远远超过了古代。因為传统诗经学強調诗的教化功能，而其實诗只是男女情爱的作品、是民间的歌谣，怎能用政教去“扭曲”他呢？

五四运动以来，讲国学之整体倾向就是如此“化神奇为腐朽”，把传统所有高明的东西往低处讲、往浅处讲、往庸俗讲。唉，《诗经》怎么会是民歌呢？

《诗经》分风、雅、颂三大部分。雅，是朝廷乐章；颂，是宗庙歌舞，跟民间有什么关系？至於風，風就是風化教化之風。其第一首是《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”君子是什么人哪？孔子以后，才把君子的含义扩大，在此之前君子指誰？国君的儿子叫君子、公的儿子叫公子，公的孙子叫公孙。这不是基本常識嗎？此詩既說“君子好逑”，怎么還会是民歌呢？所有讲《诗经》是民歌的人，到底認不認識字？这首诗，前面講“君子好逑”，中间講追求的过程，最后追求到了，结婚，“琴瑟友之，钟鼓乐之。”周朝是禮樂社會，民间哪有钟鼓呢？所以《诗经》一开篇就知道不是民歌了。

又，詩教是要让学习到人文的教養。但今人主要是強調《诗经》如何大胆表现情欲、暴露隐私。可是若說情慾，动物也一样有這些情慾。人文教養就是要让人脱离动物状态。人与禽兽是不同的。古人为什么要把情欲之亊往上讲，講成家國社會？因为这个才是人文，你现在往下讲，是要把人拉向禽獸界嗎？不僅自居下流，还要批判古人，說古人讲错了。这种口气、这种视野、这种观点、这种心态，现在還弥漫於文学界呢！

在此風氣之下，對詩教的批評多不勝舉，像中南大學宋湘绮的《传统诗教现代转型的理论破冰----- 中国大学生人文素质教育文化个性探源》就說：“传统诗教实质上是一种伦理化的美育观。封建专制道德对人的活力的束缚也由此成为我们必须突破的囹圄。从孔子提倡的‘无邪’，到后来主张‘发乎情、止乎礼’，以至‘温柔敦厚’的诗教，无不统摄在诗之志必须符合统治阶级的道德规范这一铁腕之下，强力扼制了人的自我意识、自由精神、创造活力。可是伦理化是中国封建专制文化的特点，是大一统的工具，‘和为贵’消解不了人性的矛盾，伦理的教化难以培养培养平等、自由、创造的精神和独立、自主的人格。”所以他認為詩教應該改革 。

還有论者认为：中国尽管有阳刚、风骨、雄浑，但由于这些都被囚禁在“温柔敦厚”的规范之中，其雄浑范畴当然不可能走向“反抗挑战”“野蛮”“粗犷”的西方式崇高，而只能走向偏于平和敦厚的柔美。

又有人说，温厚和平是对不平之情的压抑，优柔敦厚是在长期专制淫威下形成的顺从、软弱的性格。

这些看法皆可笑。《荀子•不苟》早就说了：“君子宽而不僈，廉而不刿，辩而不争，察而不激，寡立而不胜，坚强而不暴，柔从而不流，恭敬谨慎而容，夫是之谓至文。《诗》曰：‘温温恭人，惟德之基。’此之谓矣”。這即是溫柔的正解。

再具體看看孟子是如何地溫柔敦厚！《孟子•梁惠王章句上》說：“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼，天下可运于掌。《诗》云：‘刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。’言举斯心加诸彼而已。故推恩足以保四海，不推恩无以保妻子。古之人所以大过人者，无他焉，善推其所为而已矣。今恩足以及禽兽，而功不至于百姓者叫温柔敦厚。他批評國君說：你现在的恩惠给禽兽而不给老百姓，怎么行呢？如果國君還不改過，他就要強調老百姓可以起來革命，推翻這個政權了。孟子是深於詩書的人，而其溫柔敦厚如此。

解詩，則《韩诗外传．卷五．第二十四章》亦早已说過：“天有四时：春夏秋冬，风雨霜露，无非教也。清明在躬，气志如神，嗜欲将至，有开必先。天降时雨，山川出云。《诗》曰：‘崧高维岳，峻极于天。维岳降神，生甫及申。维申及甫，维周之翰。四国于蕃，四方于宣。’此文武之德也”。现代人认为温柔敦厚的诗教會让人慢慢懦弱了，变成一个什么话都不敢讲的人。当然不是！四时有寒暑，有春风就有夏雷。不是喜乐才叫温柔敦厚，悲怒也是啊！

後來黄宗羲也說：“今之论诗者，谁不言本于性情？顾非烹炼使银铜铅铁之尽去，则性情不可出。彼以为温柔敦厚之诗教，必委蛇颓堕，有怀而不吐，将相趋于厌厌无气而後已。若是，则四时之發敛寒暑，必發敛乃为温柔敦厚，寒暑则非矣。人之喜怒哀乐，必喜乐乃为温柔敦厚，怒哀则非矣。其人之为诗者，亦必闲散放荡，岩居川观，无所事事而後可。亦必茗碗薰垆、法书名画，位置雅洁，入其室者，萧然如睹云林海岳之风而後可。然吾观夫子所删，非无《考槃》《丘中》之什厝于其间，而讽之令人低徊而不能去者，必于变风变雅归焉。盖其疾恶思古，指事陈情，不异薰风之南来、履冰之中骨，怒则掣电流虹、哀则凄楚蕴结，激扬以抵和平，方可谓之温柔敦厚也。”（《万贞一诗序》）

可見溫柔敦厚不是偏於柔的，而是該剛則剛、該柔就柔，剛柔得乎中。故溫柔敦厚其實就是中和。

朱子《论语集注》对孔子所说的“不学《诗》，无以言”解释道：事理通达，而心气和平，故能言。此外，他说：“古人情意温厚宽和，道得言语自恁地好”（朱子语类，卷八十）。和平即是中和，不偏不倚，无过不及。

所以詩教溫柔敦厚絕沒有現代人胡說八道的那些毛病。而且诗教也不是孔子发明的。孔子以前，礼乐就是非常重要的贵族教育內容。孔子把它提升後施諸一般人。教育从诗开始，让每个人都在诗的教化之中成為一位君子、让我们的社会越来越和善。

这難道不是中国目前應該要走的重要的方向嗎？希望我们今天还能够追求这样的理想、看到这样的方向、走向正确的道路，摆脱近人一些误解，让我们再度成為诗的国度。