二、蒙古族说唱音乐的理论研究
（一）蒙古族英雄史诗音乐研究
蒙古族英雄史诗，一直是民间文学、历史学、民俗学、文化人类学以及音乐学等诸蒙古学领域共同关注的领域。在蒙古族史诗学界，主要围绕英雄史诗的历史与脉络、地区分布、产生时代、思想内容、情节结构、艺术形象、母体类型、历史分类等方面进行研究，并取得了丰硕的成果。
1. 关于蒙古族英雄史诗的历史源流及区域风格
有关英雄史诗的产生时代，多数学者认为，蒙古史诗产生于氏族社会末期。其依据有两点：一是根据一些短中篇史诗情节中发现的大量氏族部落时代的因素；二是蒙古史诗中充满着浓郁的观念和思想元素。[8](12)蒙古学家米哈伊洛夫认为，蒙古族英雄史诗是十分古老的，具有“史前性”，它是以古代神话为基础发展起来的。[4](35-36)桑热耶夫认为，布里亚特部英雄史诗最初起源于“封建萨满文学”，起源于“神话史诗”，其中充满神话故事的和奇幻的形象，然后才变成了英雄史诗。[4](28)
音乐学界与民间文学界持有相似看法。乌兰杰认为，远古史诗的音乐曲牌中已经有了正面人物和反面人物之分，还有“奔马”、“战斗”、“潜伏”等专用曲调。并且在当前传唱的一些史诗作品中，仍然保留着一些十分古老的曲调，其风格带有山林狩猎音乐文化时期的鲜明特征。[9](22-24)吕宏久认为，英雄史诗是比乌力格尔、好来宝等蒙古族民间传统说唱艺术更为古老的曲艺形式。[10](41)满都夫将《蒙古秘史》《江格尔》以及流传于民间的口头史诗进行比较，认为目前流传于各地的英雄史诗具有古老的历史渊源。他列举了东蒙科尔沁蟒古思因·乌力格尔的曲调，指出部落时代的史诗音乐已经形成了一种完全歌腔化的音乐旋律，
虽然旋律音调很简单，但却形成了规范化的乐句形式，其风格富有形象性、节奏整一，能够离开诗句独立地表现特定的情感；虽然它还不是纯粹歌唱性的音乐旋律，还只是一种说唱性的旋律，但是它已经包含并具有一切真正音乐旋律的一般本质了。从其音乐风格来看，这些曲调与蒙古族其它民间音乐的风格相距甚远，但却与蒙古仪式歌舞风格很相近[11](108-112)布尔杜克夫说，卫拉特和卡尔梅克的演唱艺人不用萨满所用的口琴，而是在一种叫“陶布舒尔”或“冬布拉”的伴奏下演唱。但是艺人的演唱曲调和乐曲非常接近于萨满诗歌的曲调。为此，他说在 1910 年以后蒙古国帕尔臣演唱的曲调和 1939 年伏尔加河下游的卡尔梅克江格尔奇沙瓦利·达瓦的演唱调以及罗斯托夫省女艺人利雅丽娜于 1939 年演唱的曲调都很相似。这些居住在亚洲和欧洲的艺人的祖先，早在 300 多年以前互相脱离，住在相隔数千里远的地方，但他们都是同一个卫拉特部族出身的人，艺人演唱曲调的相似性说明了他们继承和保存着古老的传统。[12](77)史诗音乐与萨满歌舞音乐风格的近似性以及它们与后世民歌之间的较大区别，说明了史诗音乐形成于氏族社会萨满文化盛行的时代。也就是说，二者是同一个时代的产物，它们至今保持着形成初期的基本风格。呼格吉勒图认为，在蒙古族“童年时代”产生的神话、传说、 祝词赞词等最初形式的民间文学不仅是蒙古艺术的沃土，也是英雄史诗产生的土壤，成为创造英雄史诗的内容和形式的基础。换句话说，英雄史诗集成了前期文学的传统，养育在其土壤中。或许那些早期产生的传说故事只“说”不“唱”的，而英雄史诗的产生标志着“说唱艺术”的产生。[13](108-109)松波尔持相同观点。[14]博特乐图总结说，蒙古史诗产生于氏族时代晚期，是蒙古族山林狩猎时代的标志音乐艺术体裁，在后期的发展过程中，它从一个但主题短篇简易形式，不断发展成中长篇形式，形成了多主题复杂形式。[15](15)
《蒙古秘史》是一部 13 世纪成书的重要历史文献。显然，《蒙古秘史》的表述方式与一般史书相距甚远，却具有口头史诗的典型特点。对此，前苏联著名蒙古学家符拉基米尔佐夫院士认为，《蒙古秘史》这一蒙古族文学奇作，具有史诗的性质和形式。它歌颂了成吉思汗光辉的成就，反映了其征服广大土地和整合蒙古民族并走向繁荣强盛的过程中产生的民族自我意识。蒙古的王公贵族，除了听某个英雄或某个氏族的颂歌，更希望听到赞颂民族和历史的——即宏篇史诗。因为在那时，这些概念没有什么区分。但是，符拉基米尔佐夫又认为，把《蒙古秘史》看作是与《伊利亚特》一样的纯史诗是不确切的。在一些地方有大篇幅的散文体形式，从而具有历史著作的特点，但是它不是平常意义上的“历史”或“编年书”。他接着说，《蒙古秘史》是把“史诗精神”与史诗的形式结构结合在一起，因此具有了传说的某些特点，并且它越发像是成吉思汗家庭的“历史”。但是它仍然是蒙古草原贵族的生活理想的表达。[16](31)蒙古国著名学者策·达木丁甚至认为，《蒙古秘史》可能来自蒙古说唱艺人的口头演述。[17](1694)在《蒙古人民的英雄史诗》一书中，著名蒙古学者涅克留多夫用大量的篇幅引述了符拉基米尔佐夫、波佩、科冿、帕兀哈、嘎旦巴、米哈伊洛夫、巴德玛耶夫、劳仁兹、海希西等西方学者和蒙古国学者的研究成果，继而对《蒙古秘史》与蒙古口头史诗进行比较研究，指出《蒙古秘史》有两个来源：一是口头传说（史诗）；二是成吉思汗和窝阔台的政府机构发布的文件（诏旨、奏章等）。他认为，口头创作在作品的前半部分占据统治地位，大约是到帖木真被拥戴为汗的情节为止，在此之后不久在叙述中出现了严格的编年顺序。他还接着说，《蒙古秘史》的“前言部分（到帖木真降生为止）是宗谱，中间穿插有种族起源传说的部落传说；结尾部分（帖木真死后）——这是对帖木真的第一代继承人在位期间的各种事件所作的简短的、几乎是记录式的叙述。主要部分——全书 282 节中占 209 节——均描述成吉思汗的事迹，从他诞生起至他逝世为止。但口头传说能够提供什么样传记描写方面的范例呢？只有英雄史诗，因为英雄史诗的激情和高昂节奏最适合《秘史》。”[4](267-278)符拉基米尔佐夫则认为，《蒙古秘史》这部奇书不仅有史诗的性质和形式，而且具备了史诗的心态和史诗的文体、格式和结构，从而具有传奇的性质。他认为，虽然作者努力想把《蒙古秘史》当作是成吉思汗的家族史，而不仅仅作为一部英雄史诗，但是它仍然表现了整个草原贵族的积极勇敢的精神面貌。[16](32-33)《蒙古秘史》是以韵散文结合的形式写成的，其中有大量的韵文体穿插于散文当中。根据科津和涅克留多夫的研究，《蒙古秘史》中韵文体插入段有122 段，这些插入段长短不一，少则 2 行，多则 30 行，最常的是 4、5、6 行至 10 行。从内容上看，这些韵文几乎都是人物的言语，很少有“作者”的叙述。这种韵散文体结合的形式，与后来在英雄史诗基础上产生的东蒙胡仁·乌力格尔十分相似。据此，涅克多留夫推测说《蒙古秘史》的编撰者不仅在作品个别部分的采录上，而且在作品的整体编纂上都把英雄叙事诗作为准绳。[4](282-287)
早在上世纪 80 年代，乌兰杰对《蒙古秘史》与古代英雄史诗进行比较研究，指出“《蒙古秘史》既然以其雄浑酣畅的笔调，勾画十二世纪至十三世纪中叶蒙古社会各部落相互混战的历史画卷，并以此为广阔背景，着意塑造真实的活生生的英雄人物——一代天骄成吉思汗，热情讴歌他统一蒙古的伟大事业。那么，在撰写《蒙古秘史》的过程中，吸收英雄史诗的精华，借鉴英雄史诗通过战争场面来塑造英雄人物的独特手法，则是毫不足怪的。”[18](70)
关于蒙古族史诗的历史发展与演变，国内外学界进行了许多富有意义的探讨。一些学者根据历史发展的时间列来讨论其发展演变的阶段和过程；一些学者则通过对史诗的内容形式的变迁的探讨来关注历史变迁；一些学者则将史诗放置在蒙古族音乐风格发展的历史脉络中探讨其发展演变的历史进程。[8](30)其中，荣苏赫等人提出，蒙古史诗的发展分别经历了三个阶段：第一阶段，从氏族社会晚期到 13 世纪初蒙古汗国的建立，为蒙古族英雄史诗的产生、形成和繁荣时期；第二阶段，从 13 世纪中期到 17 世纪中期，为继续发展的时期，出现了《江格尔》等大型史诗；第三个阶段，17 世纪后期到 19 世纪中期，为蒙古史诗的衰微消亡时期。[5](226)目前，关于蒙古族英雄史诗的发展阶段有不同的看法。呼格吉勒图将其分为三个阶段，第一阶段从史前时期到 13 世纪初期；第二阶段从 13 世纪初期到 17世纪初期；第三段从 17 世纪初期到 19 世纪初期。：第一阶段是 13 世纪之前，是其萌生、兴起、形成的时期；第二阶段，13 世纪初到 17 世纪中叶，是其鼎盛时期；第三阶段，17 世纪中叶到 20 世纪初，时期变异时期；第四阶段，20 世纪初之后，是其衰微时期。[8]
关于蒙古史诗的风格变迁问题，博特乐图在《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》一书中将蒙古音乐文化思想的变迁过程分为四个阶段，认为蒙古族传统音乐的发展历程，均与这四次文化变迁休戚相关。他以这一点为基础，将蒙古族史诗的发展、演变情况分为四个阶段：一是，13 世纪前后是蒙古族英雄史诗音乐文化变迁的第一个阶段；16 世纪中叶开始时蒙古族史诗风格变迁的第二个阶段；19 世纪到 20 世纪初始蒙古族英雄史诗风格变迁的第三个几段；20 世纪 20 年代末开始时蒙古族英雄史诗风格变迁的第四个阶段。[6]仁钦道尔吉教授从蒙古族英雄史诗的实际出发，借鉴国外的文学母体分类法，用比母体大的一种情结单位剖析蒙古族英雄史诗，将蒙古族英雄史诗的情结结构划分为十种类型，进而在蒙古族英雄史诗的历史分类方面提出了“单篇史诗”、“串联复合史诗”、“并列复合史诗”三个类型阶段的观点，受到国内外学者的普遍重视。[12](108-130)
关于蒙古史诗的分布以及区域风格问题，已有 200 余年学术积累的国外蒙古史诗学界，习惯上将中国以外的蒙古族英雄史诗分为四大中心：俄罗斯的布里亚特、卡尔梅克和蒙古国的喀尔喀和西部卫拉特。中国学者仁钦道尔吉在此基础上加入中国境内呼伦贝尔巴尔虎、扎鲁特—科尔沁和新疆卫拉特地区三大中心，从而变成了蒙古史诗七大中心之说。[19]目前，“七大中心”说被国内外史诗学界普遍采用。博特乐图、，七大中心中有不少重叠之处。例如，俄罗斯卡尔梅克史诗、蒙古国西部卫拉特史诗和我国新疆、青海史诗均属于卫拉特希史诗，而内蒙古锡林郭勒史诗则与蒙古国喀尔喀史诗有许多相似之处。另外，呼伦贝尔布里亚特史诗与俄罗斯布里亚特史诗属于同一脉，巴尔虎史诗又与喀尔喀史诗在风格上很接近。也就是说，中国境内英雄史诗地方传统，均与境外四大中心有着千丝万缕的联系并有共同的甚至是重叠之处，某种意义上讲，对中国蒙古史诗的探讨可以涵括所有蒙古史
诗的整体面貌。[8]
2. 蒙古族英雄史诗的界定问题
关于“史诗”这一概念所涉及的范畴，国际蒙古史界并没有一个统一的认识。《中国大百科全书·戏曲 曲艺卷》中的“乌力格尔”词条，将“乌力格尔”一词翻译为蒙古说书，将其分为散文体的讲述形式、以唱为主的韵文体、说唱结合的形式等三类。并认为它起源于宋元时期，曲目包括《格斯尔的故事》《江格尔》《蟒古思的故事》等。[20](415-416)这种界定中“乌力格尔”既包括了传统英雄史诗，也包括了清代以后出现的胡仁·乌力格尔。可见把不同的两种体裁看做同一个体裁。在海希西、涅克留多夫、仁钦桑宝等国外学者的研究中，在“蒙古族口头叙事文学”这一总的概念下，将英雄史诗与胡仁·乌力格尔进行区分，既谈区别，也强调相互间的共性和联系，并且把内蒙古东部地区的胡仁·乌力格尔和叙事民歌等体裁看做一种新的体裁变种。[4]德国蒙古学者海希西甚至把胡仁·乌力格尔也归入史诗类型——说书史诗（本子—乌力格尔）。[21](300-301)而在中国史诗学界，英雄史诗和胡仁·乌力格尔之间有着较为严格的体裁界定，多数学者习惯将二者看做同属说唱（曲艺）艺术体裁中的两个不同类型，认同二者的渊源关系，但是在具体的研究中一般不去混淆。例如，《中国曲艺音乐集成·内蒙古卷》中，便将蒙古族曲艺音乐分为陶力（英雄史诗）、好来宝、乌力格尔三种体裁。[22]
在博特乐图、，综合各种观点，根据民间分类和文化当事人的解释，对蒙古族英雄史诗进行了四个方面的界定：首先，蒙古族英雄史诗以善恶二元对立关系为故事发展的核心特征。有两种表现形式：一种是把秃儿与蟒古思的二元对立关系，例如，科尔沁蟒古思因·乌力格尔、《江格尔》中的多数篇章，一些《格斯尔》篇章以及流传于各地的中短篇史诗，这时蒙古史诗题材的典型特征。另一种是这种典型形式的变化形态，把秃儿和蟒古思有时变成其他角色，但其善恶二元对立关系却是不变的。其次，蒙古史诗是一种神幻浪漫主义体裁。神幻浪漫主义是把人进行神化，并加上虚构的恶魔角色。再次，英雄史诗的唱词是韵文体形式的，或者是以韵文体为主的。最后，史诗是在音乐曲调上演唱的。[8](5)因此认为，按照这一界定标准，在上述体裁中胡仁·乌力格尔和叙事民歌均不属于史诗范畴。接着他们认为，仅仅根据以上四点对史诗进行静态层面上的界定是不够的，应考虑两个因素：一是民间概念，二是要充分考虑从典型史诗分衍而出的变异史诗。首先，有些作品，如《长有二十四技犄角的淡黄毛的鹿》《孤独的白驼羔》等，那些文化当事者认为它们是“陶力”。因此，这些作品虽然不符合上述典型史诗的四点条件，但我们从尊重民间知识的角度，暂且把它们列入史诗体裁的范围之内。其次，史诗作为一种文化存在，它并不是一成不变的，相反，往往随着时间的推移，其内容形式必然发生许多变化。尤其是一些地方性史诗，其变迁是相当剧烈的。我们可以把以上喀尔喀、锡林郭勒民众当中流传的类如《长有二十四技犄角的淡黄毛的鹿》《孤独的白驼羔》等作品，看做典型史诗的变异——它们是神话史诗向童话史诗变迁的形态。也就是说，我们在体裁这一层面上将二者进行区分，在关系方式上承认二者的渊源关系。再如，近代以来，科尔沁蟒古思因·乌力格尔受到胡仁·乌力格尔、叙事民歌等新兴说唱音乐体裁的影响，其本身发生了重大变迁。如，单纯韵文体演唱形式变成了韵散结合的形式，全套搬用胡仁·乌力格尔音乐体系来演述故事，伴奏乐器从抄儿变成胡尔，演唱者从抄儿奇变成了胡尔奇等，均表明了它与原先面貌相去甚远。但是从根本上讲，它还是英雄史诗，因为它尚保留着英雄史诗的故事模式以及特定的风格底蕴、符号意义和文化功能，因而它并没有变成另外一种形式，而是在保持了原来体裁的核心特征基础上的变迁形态。我们将这种史诗称为“变异史诗”，以区别于典型史诗。[8](6)
图5《蒙古族英雄史诗音乐研究》书影
目前，关于蒙古族史诗音乐的研究，流行于科尔沁地区的蟒古思因·乌力格尔是学术界较为关注的问题。史诗学界对东蒙蟒古思因·乌力格尔的体裁归属问题上，有不少歧见。仁钦道尔吉将内蒙古地区的扎鲁特——科尔沁史诗分为两大类，他说：“第一类作品叫做英雄史诗，第二类作品可以用当地人的叫法称其为蟒古思故事。当然，这种蟒古思故事是在英雄史诗《希林嘎啦珠巴托尔》等作品的传统基础上产生的。但是蟒古思故事的内容、形式和风格等都已经远离了蒙古英雄史诗的传统，笔者在拙著中只能论述第一类英雄史诗。不分析蟒古思的故事，因它属于另一种体裁的作品。”[12](57)显然，他将蟒古思因·乌力格尔看做不同于史诗的另一种体裁。然而，《蟒古思故事论》的作者陈岗龙说，“蟒古思故事在狭义上指‘蟒古思故事 ' 即扎鲁特——科尔沁史诗，广义上指喀尔喀——巴尔虎系统的史诗。”[23](3)博特乐图在《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》[6]一书中，也将蟒古思因·乌力格尔看做一种流传于科尔沁地区的地方性史诗体裁。
3. 英雄史诗的故事、文本研究
美国学者尼·鲍培在 1937 年出版的《喀尔喀蒙古族英雄史诗》一书中，对蒙古族史诗的情节结构进行了分类研究。德国的瓦·海西希不但搜集占有大量的蒙古中短篇史诗原始资料，、翻译、撰写的蒙古中短篇史诗原文、译文集研究论著十余卷，为蒙古英雄史诗介绍到西方做出了杰出贡献，并且把西方民间故事的母体分类法运用到蒙古史诗研究方面，列出了蒙古英雄史诗情节结构的母体分类体系[4]，为蒙古英雄史诗的研究提供了一种重要的方法，被蒙古史诗学界所广泛采用。由于篇幅关系，这里不再赘述。
关于蒙古族英雄史诗的文本特征及属性问题，朝戈金总结道：“至于‘文本 '（text），我们以传统语言学和文学研究中的文本定义为基准，在赋予它口头诗学形态学的意义。具体而言，就是不用符号学家的广义‘文本 '——任何释义或分析对象都是文本的说法，而强调史诗文本具有两层涵义：它可以是显现的、书面的，也可以是声音的、口头的；它还是‘表演中的创作 '。”进而他将史诗文本划分为专属本、口述记录本、手抄本、现场录音整理本、印刷文本等五种类型。[24]
这里需要提到的是，朝戈金的《口传史诗诗学——冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》（广西人民出版社，2000 年）一书，对蒙古族英雄史诗研究具有十分重要的启示意义。至少有两个方面：首先是该书关于口头史诗研究基本理论的建构。作者在全面回顾蒙古族史诗研究历史的基础上，广泛参照国际史诗研究领域中的“口头程式理论”、“民俗志诗学”和“表演理论”等方法和理论成果，用全新的视角来研究蒙古族史诗。这种研究方法对于蒙古族史诗研究以及整个中国少数民族口头艺术的研究来说，具有开拓性意义。从这点上看，这部书首次以专著的形式向中国各领域口头艺术研究者全面而系统地介绍了口头诗学，特别是把帕里——洛德的口头程式理论的精髓与蒙古族史诗研究实践结合起来，为如何认识口头传统的本质，如何研究口头艺术提供了一个全新的视角。书中关于“口头传统”与“书面传统”的关系问题的探讨，史诗演唱文本的本质及属性问题的探讨，史诗表演与演唱语境之间的关系问题的探讨，以及史诗艺人表演与整个史诗传统之间的关系问题的探讨，个个触及口头说唱艺术研究的核心问题，充满了理论洞见。该书的第二个价值体现在它细针密缕的实证分析。作者以口头诗学理论为依托，根据蒙古口头史诗的语言学特征和诗学特征，设计了一套史诗文本分析模型，对卫拉特蒙古史诗艺人冉皮勒演唱的《江格尔》中的一个唱段——《铁臂萨布尔》进行精致的文本分析，最后得出“程式是蒙古口传史诗的核心要素，它制约着史诗从创作、传播到接受的各个环节，而程式化的根源是它的口头性”[25](1)的结论。[8](15-16)总而言之，这项研究成果对于正确认识蒙古族口头说唱艺术的文本本质和说唱艺人的文本创作与表演性质以及认识整个蒙古族口头传统来说，具有十分重要的意义。
4．英雄史诗专题研究
国内外学者对蒙古族英雄史诗《江格尔》的研究成果有，1923 年，著名蒙古学家符拉基米尔佐夫的《蒙古——卫拉特英雄史诗》、前苏联学者斯·科津在 1940 年出版的《江格尔》“序言”和 1946 年出版的单行本专论《蒙古人民的史诗》、前苏联学者阿·克契克用卡尔梅克文和俄文出版的《英雄史诗江格尔》和《江格尔研究》两部专著和《卡尔梅克文学史》中的《江格尔的英雄人物》一节。20 世纪 50 年代以后的研究成果有，蒙古国学者策·达木丁的《江格尔》、蒙古国的博·仁钦、巴·索德那木、格·仁钦桑布、德·策仁索德那木等学者都出版发表有《江格尔》的研究论著。[5](266-267)我国对《江格尔》的研究较晚，研究成果主要有色道尔吉撰写发表的《略论 < 江格尔 >》《再论 < 江格尔 >》《< 江格尔 > 反映的社会生活内容》等论文。仁钦道尔吉出先后发表《论 < 江格尔 >里的洪古尔形象》《论 < 江格尔 >》产生的时代》等多篇论文外，1990 年、1994 年分别出版了《中国少数民族英雄史诗 < 江格尔 >》《< 江格尔 > 论两部专著，全面论述了《江格尔》的思想内容、艺术形象、流传演唱、搜集研究。[5](268)
《格斯尔》的理论研究从 20 世纪中期开始的。在国外，包括蒙古国学者策·达木丁撰写的专著《< 格斯尔 > 的历史根源》（1957 年，莫斯科）。俄罗斯布里亚特自治共和国学者波·霍莫诺夫撰写出版的《布里亚特英雄史诗 < 格斯尔 >》（1976年 ，乌兰乌德）。斯·涅克留多夫的学术专著中《蒙古人民的英雄史诗》其所述蒙古史诗中包括蒙古《格斯尔》。在国内，《格斯尔》的专题研究是20 世纪50 年代后期到60 年代前期间。随着蒙古《格斯尔》十三章本的出版和各种手抄本的相继发现，对这部史诗的学术研究工作也相应开展起来。如在文艺刊物《草原》1958 年第 6 期上发表的《<格斯尔>》介绍和1960 年出版的汉译本《格斯尔传》的序言，分别对于《格斯尔》的性质、人物、来源、作者以及产生年代等方面的问题进行了初步探索。发表的《蒙族史诗 < 格斯尔 > 简论》《试论 < 格斯尔传 >》等论文，也对格斯尔的来源、流传、思想内容、艺术成就以及时代举行等问题作了比较全面的分析。[1](313-314)
除了《江格尔》《格斯尔》之外，中国各蒙古族聚居地区也流传着大量的英雄史诗。其中，在科尔沁地区流传着一种由数十部独立篇章构成的大型系列史诗——蟒古思因·乌力格尔，其规模可以与《江格尔》《格斯尔》媲美。然而，相对于《格斯尔》《江格尔》研究来说，科尔沁史诗蟒古思因·乌力格尔的专题研究起步晚、成果，直到近期才由陈岗龙教授的博士论文《蟒古思故事论》（北京师范大学出版社，2003 年）出版。该书将研究建立在对东蒙科尔沁地区英雄史诗——蟒古思因·乌力格尔的田野考察与理论探讨上，通过对蒙古族英雄史诗传统的流变的探讨来，指出蟒古思故事的特征是从部落史诗到说教史诗的演变，进而从比较的视角探讨蟒古思故事与、本子故事、神话体裁以及《锡林嘎拉珠巴图尔》《格斯尔》《罗摩衍那》等史诗之间的关系，尤其通过对当时唯一发现的史诗艺人齐宝德及其所传承的唯一一部蟒古思故事——《铁木尔森德尔巴图尔》的研究，展现蟒古思故事在整个蒙古史诗传统中的独特一面以及与其它史诗传统之间千丝万缕的联系，从而填补了蒙古史诗专题研究中的一项空白。
5. 蒙古族英雄史诗的音乐学研究
1980 年出版的《新格罗夫音乐和音乐家词典》一书中（共 20 卷），欧洲著名蒙古音乐专家罗伯特·哈马扬编写了“蒙古音乐”条目（此内容在该卷的第 12 卷中）。他从“历史状况”“音乐观念 ”“ 音 乐 特 点 及 结 构 特 征 ”“ 传 统 音 乐 ”“ 乐 器 ”“ ，并在“传统音乐”一章中认为“蒙古史诗具有中亚地区伟大的英雄传统”。[26]他还对史诗音乐进行了比较细致的研究和论述，并简要地解释了史诗音乐的演唱形式和伴奏特点等。[13](107)
关于英雄史诗的音乐体式问题，著名学者乌兰杰分为三种类型，一是，吟诵体史诗音乐，此类史诗音乐的特点是，整篇史诗只有一支曲调，一唱到底，不加更换。其曲调同语言音调密切结合，带有鲜明的吟诵性质；二是，说唱体史诗音乐，随着时间的推移，英雄史诗有了新的发展。在短篇史诗的基础上，逐渐产生出一些长篇史诗，。其主要特点是故事情节曲折复杂，人物众多，结构内部划分相对独立的章节。长篇史诗说唱体音乐体式的主要特点，便是具有多首曲调，尤为重要的是，音乐上甚至出现了塑造正、反面人物的不同曲调。艺人们可根据故事内容的需要，轮换使用这些曲调，表现不同的故事情节和人物形象。说唱体史诗音乐的另一特点，便是更加注重乐器的表现作用。三是，综合体史诗音乐，蒙古族民间音乐发展至晚晴时期，在英雄史诗与叙事民歌基础上，产生了一种新的民间说唱形式，这便是“乌力格尔”（说书）。这一说唱形式已经产生，便反过来对史诗音乐产生了巨大影响。“抄儿赤”艺人在演唱史诗的过程中，借鉴“乌力格尔”音乐，对原有的史诗音乐进行改造，使之更具有说唱性。从音乐体式方面来说，综合体史诗音乐的主要特点，便是具备了某些板腔体说唱音乐的因素。在“乌力格尔”音乐影响下，史诗音乐进一步强化了表现正、反面人物的基本曲调；并且从这些基本曲调中不断派生出新的曲调，形成正、反面人物各自专用的曲调系列[9](231-234)
关于英雄史诗的音乐艺术特点，乌兰杰认为，蒙古史诗音乐具有曲式短小、音调简朴、节奏鲜明的原始音乐的主要特点。[18](232)呼格吉勒图认为，蒙古英雄史诗说唱艺术作为一种史诗性质的音乐形式其主要艺术特点是说与唱的结合，根据其艺术特点分为雅巴干史诗、查嘎里史诗、抄尔史诗。[13](110)
关于蒙古族英雄史诗的演述形式因地区不同而不同。一些学者认为，这表明了英雄史诗演述发展的几个阶段。如，吕宏久将依据故事情节，将陶力的演唱大致分为“开篇（交代故事发生的时间、地点）——赞颂 ( 包括对英雄任务、夫人、小姐、宫殿、骏马、家乡山水的赞颂）——蟒古斯抢劫（贬斥其形象、家人和家园）——英雄出征（搏斗、直至取得胜利）——结束”的固定程式，他还认为，蒙古英雄史诗的演唱方式大体上经历了三个发展阶段：第一，“雅布干陶力”，只说不唱的形式的陶力；第二，“道乌太陶力”，即又说又唱的陶力，说和唱相互穿插，如同长篇叙事民歌和乌力格尔那样。第三，“道乌拉合陶力”，意为歌唱的陶力，亦称“潮尔陶力”，即在潮尔琴的伴奏下演唱的陶力，基本上没有说白。，蒙古族英雄史诗音乐的唱词格律研究以口头表演理论为基础。英雄史诗音乐包括唱词、曲调，并形成一个整体。其唱词具有明显的韵律特点，音乐曲调节奏鲜明，音调简短 , 调式多样。[27]乌兰杰、吕宏久等学者对蒙古族古老音乐体裁的探讨，主要是用比较的方法。一方面对各时代音乐风格及形态特征进行比较，找出联系和差异；另一方面，则通过跨民族、跨地域、跨体裁的比较和音乐风格及音乐形态的异同比较来讨论二者的关系。[8](38)
博特乐图、，2012 年），是音乐学界对蒙古族英雄史诗音乐进行的首部系统性研究成果。本书在充分参考和借鉴蒙古学中民族音乐研究、史诗研究以及其它相关领域所取得的成果基础上，以民族音乐学为基础，结合口头诗学、文化人类学、民俗学等诸学科的理论与方法，进行综合研究，把英雄史诗音乐的研究与思考，与创造、表演、传承它的史诗艺人联系在一起，再将其放置在它所赖以生存的社会文化背景和民俗生活情景当中，对其本质、内容、形式、意义、功能、价值、形态以及历史、现状及未来等一系列问题进行整体观照。整个研究的重点在于揭示蒙古族英雄史诗本身在历史、文化、形态等诸层面上的特征，尤其突现对英雄史诗音乐“文本——表演——语境”整体结构的探讨以及对其形态特征的全面概括，在此基础上对英雄史诗体裁内部不同地域传统之间的关系以及不同体裁之间的关系，进行了比较研究，以此来突出英雄史诗音乐的本身特征，并从宏观的社会文化视阈以及微观的生活情景的双视角来讨论英雄史诗音乐的变迁问题，探讨变迁背后的原因和动力因素，再将所得到的认识，用于对英雄史诗音乐的抢救与保护实践的探索之上。从而，本书将蒙古族英雄史诗的理论研究与应用研究结合在一起，尤其对蒙古族英雄史诗的形态特征、历史特征和生存现状进行了较深入的探讨，提出了许多建设性的抢救、保护建议。需要肯定的是，该课题将调查与研究的侧重点放在学术界过去忽略的内蒙古地区英雄史诗上，并且通过课题发现了科尔沁“十八部蟒古思因·乌力格尔”及其几位重要传承人，有着重大的文化资源的发现、发掘意义和重要的学术价值。
博特乐图认为，在口传音乐的传承和传播过程中，一些相对模式化的风格或形态特征，不会因时间的推移而改变。它相当顽固地贯穿于整个体裁发展的历史过程中，从而往往成为该体裁的风格标志和基本特征。他还认为，蒙古族史诗音乐的另一个主要特征是音乐曲调具有短小精悍、节奏明快、音调简单的特点。其绝大多数曲调为一个乐句或两个短乐句的不断反复，这类曲调风格古朴，具有鲜明的吟诵性特征，与萨满歌舞和民间诵唱的音乐风格是完全一致的，却与后来的抒情音乐风格有着根本区别。[8](38-39)他还认为，从徒唱形式向乐器伴奏的形式发展，是英雄史诗发展历程中的一个飞跃。它表明了英雄史诗音乐形式更加精致化、更加专业化。虽然我们尚无确凿的证据来证明到底什么时候开始了乐器伴奏的史诗，但有一点是肯定的——有伴奏的史诗的出现，与其伴奏乐器的发展历史休戚相关。[8](40)博特乐图曾在论文《“胡尔奇”释辨》[28]和专著《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》[6](48-54)中进行论述，认为早在蒙元时期蒙古族当中，可能边有胡琴伴奏说唱史诗或者其他叙事音乐。但是这种认识还没有一个更有力的根据，现在我们只能断定在史诗说唱中开始广泛运用胡琴是相当晚近的时候。值得一提的是，在《蒙古族英雄史诗音乐研究》一书第五章中，一方面通过一些珍贵的第一手田野调查鲜活蒙古族英雄史诗演述中的音乐及其唱词问题进行系统探讨，揭示出其口传性本质，另一方面对《中国民间曲艺音乐集成·内蒙古卷》中的全部史诗音乐进行了音乐形态学分析。
在蒙古族英雄史诗音乐的专题研究方面，佟占文的《布仁初古拉〈宝迪嘎拉巴可汗〉音乐研究》（内蒙古师范大学 2007 届硕士研究生毕业论文）一文，以著名抄尔奇布仁初古拉演述的蟒古思因·乌力格尔《宝迪嘎拉巴可汗》为探讨对象，进行口头诗学分析和民族音乐学研究，阐述了其故事文本、音乐形态、传承方式等诸层面上表现出来的特征，包括蟒思因·乌力格尔概况，史诗与蟒古思因·乌力格尔的概念及相互关系；《宝迪嘎拉巴可汗》的故事及表演；《宝迪嘎拉巴可汗》的音乐分析等内容。
注 释：
①本文图片来源于作者本人收藏，吴 • 斯日古冷拍摄。
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基金项目：：13JJD760001）阶 段性研究成果。
作者简介：
博特乐图（1973-），男，蒙古族，内蒙古自治区通辽市库伦旗人，内蒙古大学艺术学院，教授，博士，博士生导师。内蒙古大学蒙古学研究中心研究员。
郭晶晶（1982-），女 , 达斡尔族 , 内蒙古自治区呼伦贝尔市鄂温克族自治旗人 , 内蒙古社会科学院 , 助理研究员 , 硕士。
【责任编辑 徐英】
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