谈当代即兴音乐与中国音乐文化

导言：即兴是一种生活态度，各个领域都有即兴的发挥，比如演讲、绘画、书法、辩论、舞蹈等等，但是即兴又建立在深厚的知识和技能的积累，中国人崇尚“谓厚积薄发"，而即兴则可以描述为“厚积随发”。这篇文章对于即兴与中国音乐进行了很深刻的论述，推荐此文，只不过文章较长，加之过年期间各种活动、聚会、团圆较多，阅读时间较少，可收藏分段阅读。

首先，我要谈的不是爵士乐里的即兴演奏乐段，而是出现在当代极其自由且毫无规则可言的一种音乐形式，它荒谬且怪诞的存在于世界各地，演奏和欣赏得族群均不多，属于小众的小众,但它确实存在，这引起了我的兴趣，在一般人普遍对它产生陌生的时候，我们需要更多的理解与探究。不因人丑而废其言,也不因事微而废其真。

而中国的音乐文化渊远流长，其牵涉的层面均充分体现了中国对天地独有的自然观与人文情怀。在这样的一个背景之下，我发现了中国文化其实有着与生俱来、极其特别的“即兴”DNA，此也反应在其的音乐思想上，然中国的音乐文化和当代即兴音乐的中间有没有什么相关相似之处，即吾所欲谈之要旨。

我们先来谈自由即兴。自由即兴源于欧洲，有人说他传承于爵士乐里的自由爵士脉络之下，另有人云是受到了20世纪当代音乐的影响启发，这些可能都是原因之一，甚或包含了稍早之前变动不断的艺术领域（绘画、建筑等）、哲学思想等等多重交叉因素。相较于其他领域，音乐的脉络发展似乎晚了些，想想毕卡索那个年代的音乐，对于21世纪的我们来说，是非常古典的，但他画得却是前卫的立体派，这些立体派画作若和当今现代音乐并肩陈列，也仍大有可为。另外，象是俄罗斯非具象画家康丁斯基，他的<构成˙第七号>，若拉来现在并搭上自由即兴，似乎也并不为过；但其实他间接受到了作曲家华格纳的影响（一个有趣的想象，若其当时听到的是现代即兴音乐，不知会画出什么来），而华格纳也深受德国哲学家叔本华的影响，认为音乐能将想象力从“意志”和理性的桎梏中解放。

总而言之，当时画家们所听的音乐，相较于他们笔下抽象的线条来说，是有一定程度之落差的;另于绘画的观念上，也时有其他领域的交叉启发。

抽象性的音乐于当时只限于惊鸿式的呈现，象是以无调性音乐横空出世的音乐家荀白克。在他的音乐里，很惊讶的可以发现可以听见一些自由即兴的影子，但是否对于自由即兴有直接影响？这是难以拿捏的，我们可以这样说，直接的影响力或许小于他的学生约翰˙凯吉，但不能说没有，因如前所述，自由即兴是多方领域交织下的产物，有些走古典的，先接触了当代音乐，而后才再接触了即兴;也有的是走爵士乐过来的、行为艺术过来的、流行乐果来的、电子噪音实验等等过来的，好比鄙生就是从民族音乐起家进而翻过墙来看看的。

而谈到了约翰˙凯吉，我们将会发现一个很有趣的现象，也许少有人知道，他深受东方音乐、哲学的影响，尤其是禅和易经；他以易经的六十四挂象的产生来解释声音与曲谱间的意义关联。这些东方的思想，之后也将谈到。

自由即兴乍看包山包海，但实质只是观念的转换，而这观念，恰有着纯粹的本质。即兴脉络可以各自不同，重要的是他的自由度与随机性。不按牌理出牌与广纳海川的姿态是它象征的指标之一。

我们可以说自由即兴是一种人人平等的概念，乐器本身 不存在着高下之分，我不用去演奏你的爵士和弦，你也不用来演奏我的五声音阶，我们用一种崭新的平台在做对话、交流。长久以来，“音乐”的诠释一律以西方古典为正宗，其他的音乐一律称为世界音乐，早在明朝万历年间，意大利传教士利玛窦在对于中国宫廷音乐的评论就曾说“中国人没有键盘式的乐器”，“中国音乐的全部艺术似乎只在于产生一种单调的节拍，因此他们一点不懂把不同的音符组合起来可以产生变奏与和声。然而他们自己非常夸耀他们的音乐，但对于外国人来说，它却只是嘈杂刺耳而已。”这当中可能有许多复杂的因素和偏见，因不是本文重点，暂且不论。

以文化背景来观自由即兴

看看它所兴起六o年代，那是一个多变的年代，那是一个反叛的年代。那时爆发了越战，那时的年轻人承接了五o年代“垮掉一代、“之特质，成为新的“嬉皮世代，比跨世代更加激情。那年代摇滚乐方兴未艾，那年代成为女性主义之滥觞;;，青年人开始崇拜起切˙格瓦拉;东方主义也为之盛行;后现代主义开始蠢动;爵士乐尔后开始向摇滚乐靠拢…等等。

而即兴音乐，在这些浪潮思辨当中，显得格外的与世无争，或许当中仍有些人参杂着些许革命意味，但在其他的洪流浪潮里，反倒是格外安逸的。即兴音乐以一种若有似无、缓步而起的另外一种形式参与了六o年代的列车，也似乎有股老子的“不争“之涵。

自由即兴让世界各地的许多音乐、艺术齐聚在一起，彼此平起平坐，象是多年不见散居各地的朋友，一起在完成一件有趣的事。从自由即兴出现的年代（六o年代）及他的一贯手法（无规则、不去演奏正确音符来瓦解权威、以错误的

方法演奏乐器…等）似乎也隐含着挑战权威的概念，“这些，多少有点乌托邦式的氛围、浪漫拌于其中。

如何欣赏即兴音乐？

前面拉拉杂杂的谈了这么多也还没谈到主题，但必须得慢慢来。

我订了个标题叫“如何欣赏即兴音乐”，因为这是最迫切的问题，也是即兴演奏家与观众们最常碰见的问题。这个问题没解决，你除了不屑一顾之外，你连听都不想听。

开头时用了些篇幅谈绘画，为什么要从绘画开始切入，因为相比于即兴音乐，我们对于绘画的理解度较高，包容性也较强。除了学生美术课会简单接触到之外，在社会上（商家、广告、电视等）也不时的能遇见它的踪迹，我们对于非具象的画已不再那么的困惑与恐慌。所以把绘画齐并来谈，便能快速排除掉许多认知上的障碍。

那么，作为一个初次见到即兴音乐的观众来说，要如何来欣赏即兴音乐？

第一， 把即兴音乐当艺术来看，最好还是当成当代艺术来看。

许多人在欣赏即兴演出时，太侷限于“音乐”二字，并把“音乐”狭义地去

解释，例如音乐必须与优美有关，必须与节奏有关，必须与…有太多的必须，限制住了音乐本身的想象力。这样的话，就会陷入了一种钻牛角尖与自我排斥的尴尬境地，要知道自由即兴就是要放下一切的包袱，它可以没有节奏，也可以有节奏，可以没有旋律，也可以有旋律，可以是狂暴的噪音，也可以低限到一点声音都没有。我们要以全新的感观来体验，想想一个哲学问题，世界上已经有了这么多的规则，例如时间，几点钟上班，几点钟下班，红灯停，绿灯行，该结婚了该生小孩了…等等，规则决定了我们人生泰半的生活方向，但如果抛开这些规则，我们还存在吗，如果还存在，是否只是我们习惯了这些规则，一切只是惯性在作祟。

我曾经跟一位行为艺术家一起演出。那次的作品是他把一罐辣椒粉往脸上撒，我在一旁自由即兴演奏，并互有肢体上的互动。演出完时，我看见一位大约四十几岁妈妈样子的中年妇女发表了感想，她说她看见艺术家把胡椒粉往脸上撒的时候，她的心情莫名的跟着解脱了，他感受到了浓厚的情绪。她是一位上班族，她很想跟着一起跟着尝试，但她平时根本不会这么做。

我很是讶异，原本还想说要怎么跟这位妈妈解释一个这样的作品，显然的我多虑了，尔后她又说了些感想，甚至比我们想要解释的还要精准。

从这个故事我们可得出结论，这位妈妈平时的工作处于一个循环无止的规律中，有一定程度的压抑，当她一见到这个作品，本能的、下意识的与自身感觉连结在一起，起到共鸣。可见欣赏当代艺术是不需要以理性来看待的，你可以更自然地以身体、以感官去感受，以更为直觉、直观的方式去体验它，所得到的结果往往比你用过往经验理性地去分析来得真实，也更为纯粹。即兴就是一门纯粹的艺术。另外，也由此可见，日常“规则”、“习惯”对于我们的影响之巨大，有时甚至痲痹了本能。

如果把即兴音乐当作当代艺术来看，视野将会宽广许多，也较能缓解对于这方面的不适征状。

常有人会陷入了一种迷思，认为自己老了，当代艺术看不懂，当代音乐听不懂，都是年轻人在玩的。但他们忽略了一点，杜象早在1917年就把一个小便斗拿来当成艺术品了，时至今日早已被许多权威教科书引为艺术史上之经典之作，若他活到现在，也是个一百多岁的老人了，绝对比你我都老得多。

所以不是年纪问题，一切只跟自身的兴趣喜好、成长背景、习惯有着密切关系。

可以有个人爱好问题，但如能先稍加理解后再做评断，我想这将会是比较正面的思考方向。

第二，相比其他类型，即兴音乐更关注于声音的本身

我简称为“纯粹的声音”，在欣赏即兴音乐的过程中，必须放下过往的逻辑经验，以一种纯然享受、探索的心境来经验会是一种最佳的聆听状态。

许多音乐演出时必须彩排，有时还不只一次，往往需要好多次，以确保彼此间有一定默契的默契质。然即兴则不同，一般没有彩排，甚至有时到了演出当天，演奏家们才彼此见到了面。

即兴演出关注的是一种“不确定性”，对于理性的错误来说没有任何的规范，就算是毫无默契且普遍认为错误的时候对撞在一起，也时常会产生出一些出人意表的惊奇效果。

这种“不确定性”若我们易位思考，把它放置于人生起灭之无常幻事上，不也有着异曲同工、雷同肖似之处？

即兴不在乎对与错，或者是说，这从来不存在于它的考虑范围，它在乎的是当下的氛围、当下与他人之间微妙的接触火花。这是非常实时性的，非常纯粹反射的，没有什么音乐型态是比即兴音乐更关注在“当下”的。

有人说即兴演出就是在台上即兴作曲。这没有错，因为不可能再重来，就算重来了也不一定会一样。为什么说即兴音乐更关注于声音的本身呢？原因就在此，它是实时性的，没有经过排练、自己反覆地练习来包装呈现的;它是赤裸的，你看见什么它就是什么了;换句话说，它也是最纯粹的。

西方艺术史上有一个人叫马列维奇，他画了一幅画叫<黑色方格>，画布上除了一片黑色什么也没有。他希望观者能够无意识的“看见”，这就是宇宙。他后来又画了些以颜色、形状、方块组合成的作品，他把这些称做为<至上主义>。他认为这是纯粹的艺术，主宰颜色与形式的是油彩，而不是为了复制自然。

或许有些玄乎，但不至于难以理解。这种观点即为移除所有可辨识的主题，把焦点摆放在“无”身上，这跟中国老庄思想竟有不谋而合、大同小异之妙处。这些我们权且不谈，稍后再行探论。

艺术为文化的一部分，文化常能相互影响，艺术亦若是。即兴音乐不好理解时，我们把绘画搬来看，当绘画不好理解时，我们把建筑、服装搬来看。

这些开端影响了我们当代设计的极简品味。艺术家蒙德里安擅长以红、黄、蓝三种颜色作画，他的画就是这三种颜色为组成方块，再以黑线条来加以分割大小来完成的，千篇一律，只是组合的方块大小不同而已。

也许有人会说，马列维奇、蒙德里安这样的画也能算一幅画？但也有人从这里得到了灵感，包括了设计师Tom Ford的造型、伦敦地铁标志、法国时尚设计师圣罗兰..等等。

我们可以想象得到这些单纯的红黄蓝方块穿在身上的时尚效果，它是用直觉去感受的纯粹视觉效果。即兴亦然，即兴音乐是用直觉去感受的听觉效果。

第三，这也能叫音乐？即兴音乐也能分辨出好坏

在日常生活中，我们常会听见如此疑问，诸如这也叫艺术？这也叫绘画？这也叫音乐…等等。直接给结论，这些都可以称艺术、称绘画、称音乐，尽管你嗤之以鼻，但它的确存在。，拍了三张照片后，就此名留青史？一般人理智上难以理解的事情为何在当代艺术圈会受到如此高度评价？艺术家们都是傻子吗？

怎么样分辨这到底是不是艺术？曾担任中国美术学院的潘公凯或许给了我们一个辨别的方向，他提到了“常态”和“非常态”，，瓷器原本是一个常态物件，但经他拿起来一摔加拍照，就不常态，兴许还有些错置感。

再来，我认为还有一点，那就是赋予“意义”，这两个字非常玄乎，认真论述下去可能得再写一篇了，所以姑且跳过不论。

那么，怎样分辨这是不是即兴音乐？即兴音乐虽号称无边无界，但在前人前仆后继的翻转之下，仍然依稀可见模糊的边界之存在，只是它比其他音乐型态的边界要宽广得多。

有人问林怀民说：要如何才能看懂现代舞？林回说：多看。反之，即兴亦然，多看便会见着轮廓。一个艺术家曾说，什么是艺术我不知道，但当它到了我面前，我能分辨这是不是艺术。

三国时知名术士管辂，精通<周易>，一次吏部尚书何晏宴请管辂，想听其谈<周易>，但谈了半天管辂始终不谈<周易>，同坐的尚书邓颺便不解发问道：君见谓善易，而语初不及易中辞义，何故也？辂寻声答之曰：夫善易者，不论易也。晏含笑而赞之：可谓要言不烦也。

由此见学问不在多言，艺术亦也不再多言。文字再多，也不若心观准确。

多看便能观出门道，辨出程度。郑板桥品石有四观，瘦、漏、透、骤。这是长久累积下的一种经验归纳，如果没有经验上的累积，石头只是石头，只是些破沙烂石罢矣。有些即兴作品浑然天成、一体成型;有些则黔驴技穷、左支右绌。打个不太恰当的比方，一个初学钢琴的小学生在弹奏钢琴，是音乐吗？是音乐。但跟一个已经弹了几十年的钢琴演奏家相论则就有了程度上的区别矣。可我为什么说这个比方不太恰当呢，因为即兴音乐不能以年资来比较，它往往更看重自身的天份和随机因子，可能一个对音乐一窍不通的人来玩即兴音乐会比一个浸淫古典乐数十年的人来玩得好，这是完全可能在即兴音乐中发生的事。

还记得多年前一个新闻，一个小孩的随手涂鸦可以卖到天价，即是此道理。

上述三点对于一个初次接触即兴的人来说，相信会有一点的帮助。

谈即兴音乐须从方方面面来谈，来切入，才会使人容易理解。

曾经有人在听完即兴吉他演奏家的作品时发表感想，“感谢演奏家让我知道我也会弹吉他”。

此种评论在绘画圈更常听见，“画这样谁不会画”、“这样都叫画那我也是大师了”等等，但其时你若真把画笔交给他，他是画不出来的。没有思想观念上的根本转变，就算模仿硬学得再像，东施效颦的结果，也终将被明眼人所看穿。我们必须了解到，过于成见，过于感情用事，都将会导致感官上的拒绝沟通。此于欣赏即兴音乐方面，更不得不稍加注意。

曾经因为学音乐的女友要去学校报告音乐类型，跟她推荐了在台湾演奏自由即兴的团体“卡到音乐团”，结果课堂上一片哗然，连一向强调任何音乐形式都开放讨论的老师也不禁皱起了眉头。最后只好草草地结束。

这些反应其实是比较遗憾的，象是间接的封闭了你的感官知觉、你的无穷想象力。

接下来，我们来谈谈中国音乐文化

中国著名音乐学者黄翔鹏把中国音乐的流传演变喻为一条河流，是一个不断活动、变化、融合、淘汰的过程，不同时期的文化背景均给中国音乐留下了不同的印记，提出了“古乐存于今乐”的观念。

谈中国音乐必谈及其历史文化，诚如黄先生所述，中国的历史文化发展也是一条变动融合不断的过程，造就现今对于“中国概念”的印象。这种概念是浮动的，是会随着时间而产生质变的，打个比方，如同尺八，我们知道最早是由中国唐代传过去的乐器，但现在我们不会把尺八视为中国乐器，因为在历史文化的演变过程之中，尺八已和日本文化紧密的结合在一起。

那么，当代的即兴音乐能否从中国传统文化里找到相似成分或其所牵系之处？

答案从在我这几年接触即兴音乐的过程里逐渐清晰了起来，两者之间似有着微妙的同归之所在。

百年来（若追脉络不只百年，可朔至丝绸之路为始，但为了不离题太远，先以百年来说），西方国家对于东方文化经常抱持着想一探究竟的态度，许多文化甚至令他们着迷，也间接的改变了他们的观念。

例如日本是现代东西方交流历史发展中西化快速的地方，但同时，他们也东化了西方的一些文化。例如印象派的许多画家都受到了日本的浮世绘画家的影响，日本的乐器、茶道、武士等等传统文化也比东方其他地区在西方世界的知名度来得高，或说是来得较早。这与他们白年来较快速的和西方接触、对西来文化采取学习、不排斥的高接受度有关。

但尔后，东方的许多传统文化也不甘示弱的在西方世界窜出头来，例如瑜珈、印度乐器、中国武术、禅、道…等。

西方人开始往东方跑，我们会看见许多西方人开始做瑜珈，弹古琴，打太极，吹尺八…等，他们尝试一切东方的艺术，他们开始喜欢这些精神层面的东西。而随着二十世纪末中国开始强盛起来，，文化的输出也随着水涨船高。除了中国有意的进行文化输出（如遍地开花的孔子学院）之外，西方国家也展现了他们对汉学、汉文化的兴趣

不难理解的，在高度科技发展的社会里，慢活主义、极简生活开始盛行，而这些在东方文化里似乎老早就有了方向，而最明显的，就是中国文化。中国文化影响了非常多的东方国家，而它与西方文化最鲜明的差异就在于对哲学观的阐述，西方哲学建立在上帝的存在，而中国的哲学思想里，对于自然、天、地、人之间有着一种近乎精神性的宇宙观，人与自然玄妙的共处，并极有默契地运行着。

在这样的一个背景下，音乐也不例外，世界音乐开始盛行，许多乐种会开始寻找东方元素（如流行乐披头四受到了印度文化的影响），当然也包括了走在音乐先锋的即兴音乐。

如前文所述，即兴音乐是一个更关注于“声音”取向的一种独特乐风，在即兴的过程当中，他们需无时无刻地产生更新颖的创意出来，这其中有很大的部分是包括声响的变化与乐器的选择上，在前人已经翻腾一时的状况下，东方元素的加入无疑是给即兴音乐带来一股崭新的活水。

即兴音乐本身即属包容性极强的乐种，东方元素的加入不但不显突兀反倒一拍即合、魅力四射。在中国，于“改革开放”前都属于闭关状态，直至改革开放后，现代、后现代的东西直接平铺直述的进来，没有先后之分，这给艺术、音乐圈的人带来极高的养分。

许多先锋作品从那时雨后春笋般地冒了出来，即兴音乐也是，在发展的过程中，逐渐有人开始使用上传统乐器，他们在接触的过程中，多数是于国外旅居或留学时见到了当地即兴音乐的发展后，开启了他们对即兴音乐的兴趣。有些甚至就往国外发展了。其中有音乐专业的，亦有非音乐专业的，人数虽不多，但仍算方兴未艾。

然在台湾使用传统乐器玩即兴音乐的情况就更为稀有了，据我几年来接触之不准确数据来估算，应在十人以内。国内唯一以自由即兴为走向的乐团“卡到音即兴乐团”，其历届团员可能就占了这人数的一半以上。

原因无他，过于小众，常有台上演出的比台下听的观众还多之情况发生。风格性又太强，对于第一次接触的人来说往往难以接受，致使多数人听过一次就把它列为拒绝往来户。

在市场接触的面积小、相关文章又不够的情况下，自然而然的就举步艰难了。

而此篇文章我正试图从使用中国乐器奏即兴音乐的前提，来探讨中国文化、音乐理其实也蕴含着即兴之成分。对于现下使用中国乐器演奏即兴的演奏家，有些还属摸索阶段，有些着眼着西方即兴的听觉脉络，有些自成一家，但相比这些，我个人更倾向于把当代即兴元素转化、吸收、并融合自身民族成分的一种即兴。

如前文所述，即兴虽称无边无际，但仍有脉络可循，只是相比其他乐种，他的边界更宽、更远罢了。在这些脉络底下，中国乐器在即兴声响中的脉络稍嫌模糊难辨，换句话说，较少见到全使用中国乐器来完成一场即兴演出的。

为什么我认为发展具有自身民族特色的即兴音乐，会是一个很好的发展方向，因它和我们的文化思想并不是这么的不相关联，而是有机可循的。 而这些“迹”、这些“关联”就是我们的老庄思想和禅宗。而这些思想，甚或影响了西方的当代音乐。

有了根做为基底，气自然就壮了。从西方传来的即兴音乐与中国文化自然的结合并转化，是可以和谐共存的。以下，我将逐一地探讨。

中国文化深受儒释道的影响

我们知道，儒释道三家影响中国文化之深，许多思想中其实早已蕴含着“即兴”之概念。

老子道德经开篇即云：道可道，非常道。名可名，非常名。无名，天地之始。有名，万物知母。

似乎非常玄乎，但这是一个什么样的概念呢？我把它称为“最早的即兴概念”。道你要去讲它、解释它那就不是道了。名呢，万物本就存在那，你把它命名也不会影响它的本质，名字可以一换再换，反而“无名”的状态才是最真实的。庄子更是主张“齐物论”，认为万物原是平等的，只不过是人类擅自把每样东西取上名字，并认为他们之间有所差异罢了。

谈“禅”亦是，禅讲不立文字，见性成佛。有人向禅师问法，每问一次必被打一次，问一次打一次，非常搞笑。之所如此，正式禅宗认为佛法无法用言语传达，所以才用行动传授，你一时间可能还无法领会要旨，但某一天，某一个灵光乍现的瞬间，你自然就会“开悟”了。有人向赵州问佛，赵州问：吃饱没？僧答：吃饱了：赵州说：那就洗钵去！

这些概念我即认为非常具有中国味的即兴，也非常当代。即兴音乐讲究的正是此方向，此为悟性。也如同赵州问佛，即兴音乐注重的就是一个当下感。

许多的艺术创作者也可能只是一个脑海中的画面，等完成了这件作品，再给他想个名字、赋予意义，但这名字、这意义和这作品本身来说，不一定这么具有关联性。很多时候，作者也难以阐释出一个所谓“正确”的解释。

老子接着提到相对、无为、虚静的概念，这是概念无一不符合中国人式的即兴概念。

“道常无为，而无不为”，这种东西，表面看似无所作为，但实际上他却能自己形成某种秩序是无所不为的。老子提倡无为自然，对于把“形”套在人身上并加以判断是持反对态度的。他认为不该以人的立场，用任何东西对人加以束缚，应避免一切的人为因素。

这些若置于当今即兴音乐的脉络下，也均非常适切的。这种强调“无”和“自然”的概念，正式西方人现今流行的“极简”、“低限”、“自然”、“慢活”、“环保”、“健康”等等观念。这些也正是中国的文化观之一，影响遍及整个中华文化圈，好比日本的茶道四规：和、敬、清、寂。

以上这些属于“无法用言语表达的精神性”、“恍惚朦胧、有无虚实之境”、“对自然抱持着某种纯澈之心观”的思想概念我称之为“中国式的即兴观”。

此观念影响甚广，涵盖了诗词书画，当然也包含了音乐。独特的即兴观念造就了日后文人士子们对于自然、人生的一种豁达性，一种随遇而安的洒脱，一种对于艺术、真理那种似与不似的境界。

苏轼的<定风坡>读来令人心旷神怡、潇洒无拘：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一簑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

笛子宗师俞逊发先生的笛艺向来备受两岸文化界的推崇，何以？因他不矫揉造作并连结了自身文化以致达到与中国文化起到共鸣之高度。

俞先生说：笛艺在笛外。自然之中有其深意。这与上述之文化观不正是符合吗？

谈点题外话，说到俞先生和即兴音乐还是有点关联的，他某年去了欧洲接触了即兴，并即兴创作了一首“太极“音乐出来。后来有人尝试把此乐听写下来，并规范化，但从此却少了原味的精神，那就是”即兴“。

其实从他的众多作品中多少可听见一点即兴相关性（赤日、形影。当然，这里的即兴些许还是所谓框架中的，但已有了方向。若我们仔细比较，甚至可以发觉，若有似无、不约而同的许多演奏家也正往这样的一个概念在进行着，虽然离此篇所述之“中国式的自由即兴“还无必然之关连，但能理解即兴，对于更加自由的”即兴“想必就不那么得遥远，虽没有必然之直接关系，但足可以相提并论了。

回到主题，中国式的即兴妙就在那虚实动静之间。齐白石曾言：作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。

，中国的书法，那黑白之间，那留白之处，均是心性自由之所在。中国山水画，画山画水，但它从来不是西方的所谓的风景画概念，西方的风景画就是画风景，画得唯妙唯肖。等到发展至极限了，变换一下技法，以强调光影的技法来画风景，也就是印象派，但风景仍是风景，之后发展极限了，就变换下技法，强调色彩的鲜艳、角度等等，然再发展至极限了，即把所画之景物头脚变换，随意拼凑，平面处置它，也就是立体派。

而中国的山水，即水墨画，墨即黑色，即寂静，即静默。站在这样的山水画面前，“无“的概念俨然而生了，“自然的精神性”俨然产生了。此为最大的差别。

中国文人音乐观

我们来谈古琴。琴乃四艺之首，于中国文化里具有极为崇高之意义。历代诸多大儒均好琴。琴不仅是唯一能把乐谱传下来的乐器，也是一直以来以本位出发而千古流传下之乐器（其他诸多乐器均受胡风异域之影响，不然就是失传，于此不多谈），谈中国音乐得从谈琴开始。

而这深具中国传统文化所代表的琴，正恰与“即兴”有关。

《吕氏春秋》里记载了这么一段话：伯牙鼓琴。锺子期听之。方鼓琴而志在太山。锺子期曰。善哉乎鼓琴。巍巍乎若太山。少选之间。而志在流水。锺子期又曰。善哉乎鼓琴。汤汤乎若流水。

大家都知道这是历史上有名的“知音”故事。我们可从这故事里看出古时音乐家与“即兴”之渊源。

伯牙弹琴时心里想着山，钟子期即听出是一座雄伟的大山；伯牙心里想着水，钟子期也立马听出琴音诉说的是盛大宽广的流水。由此见，伯牙弹琴时是依心而音从之。心之所至，即音之所至，此乃即兴是也。

接着我们看后话：

锺子期死。伯牙破琴絶弦。终身不复鼓琴。以为世无足复为鼓琴者。非独琴若此也。贤者亦然。虽有贤者。而无礼以接之。贤奚由尽忠。犹御之不善。骥不自千里也。

中国自古以来，琴者均有一特色，即为己所弹或为知音者所弹；古琴的构造发音量极小，此造就了它独特的音乐美学。音量小势必就不是演给多人听的，也势必不适合用于大场合演奏，它充足反映出了中国文人恃才孤寂的一面，反映的是---你听不懂没关系，我弹给知音听，找不到知音的话，我就弹给自己听。这样的一个概念，成就了中国文人音乐观。

此观念不也正是当代艺术、音乐所面临的同等面向吗，尽管有许多人不懂，我也没关系，我照样做我的艺术、奏我的音乐，直到知音的到来，或是知音到不到来都没关系。

但古琴反映出的绝不只是如此，它承接了上述中国文人的文化观，发展出相较于西方音乐完全迥异的音乐脉络。

文章开篇不久曾提到过的意大利传教士利玛窦，他虽鄙视当时的宫廷音乐，但他对于古琴反倒不这么的有恶感；他在《西琴曲意˙德之勇巧》中道：“琴瑟之音虽雅，止能盈广寓，和朋友。径迄墙壁之外，而乐及邻人，不及德行之声洋洋，其以四海为界乎。”

从这段话可看出古琴从根本不同于西方音乐观；利玛窦觉得琴声过小，缺乏影响力；但起码就文中来看，他亦肯定了琴音之“雅”。此殊为不易之事，何谓？兴许琴音中所传达出的文化精神性大过就算其为深耕蒂固之西方音乐耳朵也无法忽视之境地吧。

我们可以这么说，古琴本身即有即兴之性，其从心灵出发，向自然去探索，对于内在的全宇宙和外在的全宇宙进行浑沌式的观照。

蔡邕于《琴操》中写了这么一段曾子作《残形操》之事：

曾子鼓琴，墨子立于外而听，曲终，墨子赞叹道:“善哉鼓琴，身已成矣，而曾未得其首也。”曾子说:“吾昼卧，见一狸，见其身而不见其头，起而为之弦。”因曰《残形》。

意思是曾子一次梦见一只猫，于是他开始即兴弹琴。墨子碰巧在外边听。曲子结束时墨子赞叹的说：弹得真好，但为何曲身已完成，却没听见曲首呢？曾子回他：因为我只看见那只猫的身子，没看见他的头。

如此依形作曲、依心而为实乃即兴之惯用貌。于现代，我们在即兴演出当中，常可见即兴者依现场绘画、现场舞蹈、现场动画…等等来做即兴。即为此理。

古琴即兴，自古有之。《南齐书》王敬则传里亦记述了一则即兴作曲之事：

据传蔡邕所制之名琴“焦尾”于其死后一直保存在宫内，南朝时会稽太守王敬则的儿子王仲雄是个弹琴的高手，一次齐明帝把存于宫内的焦尾琴取出，命他弹奏五天。他在宫中即兴做了一首《懊侬曲》。

“……上遣敬则世子仲雄入东安慰之。仲雄善弹琴。当时新绝。江左有蔡邕焦尾琴。在主衣库。上敕五日一给仲雄。仲雄于御前鼓琴作懊侬曲歌。……。“

由上述事例可知，即兴于中国音乐实有极深之渊源。中国即兴返照在心观和自然之间，

我们以唐代诗人韩愈依此事例而作之《琴操十首˙残形操》来为本段作结:

有兽维狸兮，我梦得之。其身孔明兮，而头不知。
吉凶何为兮，觉坐而思。巫咸上天兮，识者其谁。

谈谈竹林七贤

中国文化之即兴自古即有隐逸之思想，就算身处闹市，也要“大隐隐于市”。园林之中亦寄有假山流水、小桥石洞，即一小宇宙，而从小宇宙进而窥见心神与自然间之关系，即为大宇宙。此为藉由寄情山水（不论真假山水）而达到天人合一、物我交融的神秘境界；即追求性灵上的纯然自由。

品茗、插花、日本的“枯山水”、韩国的“风流”文化均为此道。

中国园林艺术受到了山水画之影响，山水画受到了禅、道思想之影响。这些都是一以贯通的。从咫尺、微小之间的艺术形式来隐喻出生命、真理、价值。其中虚实、即兴之所在，有佛亦有道。

庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐？

庄子曰：不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？

金刚金有云：一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。

《红楼梦》里述：假作真时真亦假，无为有处有还无。

我们可以把以上之“境界“想象为一种思想上的”广义即兴“，即前文屡屡提及之中国即兴观。

庄子于《逍遥游》里阐述了不为世所用才能逍遥之论述，提出了无己、无功、无名之观点，此皆为中国即兴思想之所依据。

而魏晋时期竹林七贤的出现无疑是老庄思想的2.0版，好比垮世代进化到嬉皮世代。从中，我们更可找出更多对于中国自由即兴思想脉络上的凭证。

竹林七贤有阮籍、稽康、山涛、刘伶、阮咸、向秀、王戎。他们不拘于礼法，个个狂放不羁，常于竹林间饮酒纵歌，并崇尚老庄思想。

他们就好像六o年代之嬉皮，饮酒、吸食毒药来使自己达到一种精神解放之状态。

竹林七贤反对礼教，而酒药之本质本身即带有此类思想，酒也往往是历代文人名士思想驰骋、寄托情怀之重要之物，诸如李白饮酒赋诗、王羲之饮酒作画一样。酒本身就带有着浓厚的自由即兴之意。

我们节录两段鲁迅先生《魏晋风度及文章与药及酒之关系》之内文即可看出当时饮酒吃药之状态：

“五石散”是一种毒药，是何晏吃开头的。汉时，大家还不敢吃，何晏或者将药方略加改变，便吃开头了。五石散的基本，大概是五样药：石钟乳，石硫黄，白石英，紫石英，赤石脂；另外怕还配点别样的药。但现在也不必细细研究它，我想各位都是不想吃它的。从书上看起来，这种药是很好的，人吃了能转弱为强。因此之故，何晏有钱，他吃起来了；大家也跟着吃。“

“竹林的代表是嵇康和阮籍。但究竟竹林名士不纯粹是喝酒，嵇康也兼服药，而阮籍则是专喝酒的代表。但嵇康也饮酒，刘伶也是这里面的一个。他们七人中差不多都反抗旧礼教的。“

竹林名士们把“中国即兴“之特质发挥得淋漓尽致，他们生活更加放诞、更加不受束缚，好比现代自由即兴音乐一样颠覆着各式规则。

《晋书·阮籍传》里说，阮籍会用青眼或白眼来待人，但凡看得上的人他才用正眼视之，反之则用白眼。阮籍丧母，稽康的哥哥稽喜前来吊唁，阮就给他了一个大白眼，反观嵇康带着酒、带着琴过来，他才给了青眼。

一次阮籍仍在母丧期间，他出席了晋文王司马昭的宴席上，大口大口地喝酒吃肉。其间一校尉叫何曾的看不下去，便对文王建议把他流放到偏远的地方，以正风俗教化。司马昭没有听他的，而阮籍仍旧照常喝酒吃肉。

其实这很像法国文学家卡缪所作《异乡人》里的故事，主角杀了人，之后的审判中，不断的有人在质疑主角为何在丧礼时没有哭。两者间之道理是一样的。

存在主义思想若发挥到了极致便可能往虚无主义方向发展；老庄思想发展至极致也一样能导致虚无思想的出现。魏晋时期出了这么一批人，他们把道家思想实际应用并发展至极致，神秘莫测的精神层面于当时大盛其道，又称玄学。

但与西方不同的是，此思想注重在“和”字上面，天、人、地三元间之契合。

老子曰：玄之又玄，众眇之门。这玄之又玄即为一种难以看见的法则、真理。在本篇文章里，我们也可视为是一种自然运作的即兴。

这影响所及也到了音乐上，我们来谈《酒狂》。

《酒狂》为琴曲，相传为阮籍所作。《神奇秘谱》题解说道：

是曲也，阮籍所作也。籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志。其趣也若是，岂真嗜于酒耶？有道存焉，妙在于其中，故不为俗子道，达者得之。

据说当时司马昭为了拉拢他，想和他结为姻亲，阮籍避而不见，一连六十天都喝得酩酊大醉，《酒狂》就是在这样一个氛围写下的。

酒狂藉由三拍子的旋律来表达出酒醉之人恍惚朦胧之感，甚至借酒佯狂。这于中国音乐里是极为罕见的拍型。曲中除了隐含着旁观、抑郁之味，也有着浓厚的道家思想。

如同郑板桥的“难得糊涂“，看似糊涂实为独醒，看似迷茫实为超然；又如禅宗五十祖济公一样，貌似癫狂迷茫，实为旁观豁达。浓醉不醉，浓醉不醉，在这浑沌摇摆之间，看似虚无却是真知，看似无序却为有序，及道也。即中国即兴之真理也。

《酒狂》的最后一段“仙人吐酒“，更是一种境界的归真，灵魂的升华，进入了”无我“之状。

这种“无我“之状，有时正是当代艺术、音乐所要追寻、探讨的至高境界。

从嵇康的《声无哀乐论》看见声音的本质

前面我们提过，自由即兴音乐是最关注于“声音“的乐种，而嵇康的《声无哀乐论》恰是中国最关注于”声音“的一种（对当时来说）崭新论述。

我们举其一二：

“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章爲五色，发爲五音；音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。”

“而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。”

“夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也。至于爱与不爱，喜与不喜，人情之变，统物之理，唯止于此；然皆无豫于内，待物而成耳。至夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。故前论已明其无常，今复假此谈以正名号耳。不爲哀乐发于声音，如爱憎之生于贤愚也。然和声之感人心，亦犹酒醴之发人情也。酒以甘苦爲主，而醉者以喜怒爲用。其见欢戚爲声发，而谓声有哀乐，不可见喜怒爲酒使，而谓酒有喜怒之理也。”

“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。夫纤毫自有形可察，故离瞽以明暗异功耳。若乃以水济水，孰异之哉？”

“啼声之善恶，不由儿口吉凶，犹琴瑟之清浊不在操者之工拙也。心能辨理善谈，而不能令内籥调利，犹瞽者能善其曲度，而不能令器必清和也。器不假妙瞽而良，籥不因惠心而调，然则心之与声，明爲二物。二物之诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。”

这里深刻地指出了声音具有独立存在之自然本质，人因听音乐而感到有哀乐之分，跟“声音”本身是毫无相关的。人先有所感于心中，受到了音乐之触动引发，其实真正感受到的，只是自己内心的情感。

而外，嵇康又提到了“无常”之感受，认为“音声”与人之“情感”是处在“无常”的关系之中，一切都在变动，无必然关系。

嵇康这样的音乐观点，非常具有现代味，中国音乐的即兴思想在此也逐渐迈向了崭新面貌。

再来，我们回朔老子其言，他说“万物之始，大道至简，衍化至繁。其音乐观点为”大音希声“。而嵇康所谓“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。”之论，虽有变化，为中心要旨仍不变，就在其“和”。

老聃的“大音希声”之“希”字，有人对比下句“大象无形”之“无”字。即没有声音。于此我们必须发挥意象，这是一种音乐或是艺术上追求的至高、纯粹之境界，一种身、心、灵，天、人、地之间圆满和谐之境地。

我们也可退一步，或说广义的来阐释，“希“亦即“少”之意。“少”之境界虽差于“无”之境界，然终归也趋近于真意了，亦同于嵇康之“自然之和”矣。

白乐天《琵琶行》里云之“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。此境除可呼应了老聃“希声”之意，另可窥出嵇康所云“心声二物”之里。

总而论，嵇康之“越名教而任自然”之述出现，为中国即兴思想乃至音乐皆辟出了一条别开生面之路。

于此，中国即兴思想于西方当代有何影响？

我们来看文章开篇提到过的音乐家、艺术家约翰˙凯吉怎么说。在作曲家谭盾先生所着《无声的震撼 我与约翰˙凯吉的最后对话》一文中里及写道：

“ 凯吉：一直想。我去过远东多次，但就是没有去过中国大陆。你知道我非常喜欢老子和庄子，《易经》对于我的影响很大，我很想去易经的故乡看看，作为一个学生去。但现在仍有几个作品在完成中，还是走不开。我想九十岁以前一定要去。（接着他大笑了很久，他常这样。）”

可见老庄思想和易经对凯吉影响是巨大的。凯吉影响了当代音乐，而千年前的中国思想影响了他。由此，我们难道不可以把当代即兴音乐之脉络追寻回去吗？这是值得思考和探究的面向，也是我为文之启发。

凯吉曾对观众解释他的作品《4’33”》，他说：其实绝对的寂静你是永远听不到的，我能作的只是想在这四分三十三秒内让你能真正集中精力在所谓的寂静里听到你自己，听到在我们的生存环境里一切可能偶然发生的，但也非常习惯了的声音。这些声音每时每刻都有美妙得不可数的变化和它们自然的总体与对位。同时，我认为寂静是声音的一种。

从这段话里我们可以非常明确地看出，其中有着极为浓厚的中国思想，这些思想即我前之所述，于此便不赘言了。

中国即兴“和”之境界

天书无字，天乐无声。庄子言：汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫。此为“无”之境；而其提出天和、地和、心和即为“和”之境。这三元合一之论，其朦胧融合之处，影响着中国即兴之发展。

琴实乃中国即兴发展之重要之物，我们可从琴谱之发展观其面向。唐代以前，琴谱为文字谱。唐代曹柔首创简字谱，并延续至今。至此，发现一问；为何中国琴谱始终无法有效的与西方一样记录出节奏和节拍出来？天生比别人笨？没有人家聪明吗？

吾认为皆否。吾认为实乃中国“和”之思想有着密切关系。琴已作为连接天和人和地和之物，此时“意境”、“境界”实比“准确之物”更加来得真实、来得贴近“道”；也就是中国即兴之本质。

庄子曰“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”

庄子谈和，嵇康也谈和，他在〈四 言赠兄秀才入军诗十八首〉之十五中写道：

目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。

由短短十六字便可观出此时嵇康即处于琴与心和，心与天和之境。“归鸿”、“俯仰”二词皆有天人合一之意；身心与自然合一，俯、仰之间，模棱之地，以至太玄忘我之境！此难不为即兴乎？

若受限于乐谱音符之限制，恐难以做到忘我、合一之境。嵇康的音乐审美之绝妙高明处即为在此。

而其于〈琴赋〉里也说道：

器冷（泠）弦调，心闲手敏。触批如志，唯意所拟。

在在指出了不受束缚、自由依心之意。也唯有如此，才能达到其所云“至德之和平”之“和”之境。

若然限于乐谱之掣肘，恐难成矣。

我以〈琴赋〉末段的一首诗作为本段作结：

愔愔琴德，不可测兮。
体清心远，邈难极兮。
良质美手，遇今世兮。
纷纶翕响，冠衆艺兮。
识音者希，孰能珍兮。
能尽雅琴，唯至人兮。

结语

中国即兴思想其来有自，存在于老庄道玄、禅佛思想之中。我试图取其纵横之脉络来说明之。中国之即兴思想要旨在于其自身与自然间之谐和共存之关系，妙在似与不似、不求甚解之灰色之处。老子言：惚兮恍兮，其中有像；恍兮惚兮，其中有物。、陶渊明《饮酒》其五：“此还有真意，欲辨已忘言。”即为即兴思想之观照。反映在音乐上，即如“而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之”之境地。

中国的道玄禅佛思想已影响了西方当代艺术与音乐，当代自由即兴之许多概念亦皆可从中国即兴思想里找出参照，进而产生出异于西方自由即兴脉络下之质变。

然此绝非我一家之观，已有诸多前例有意无意地、可能朝着这方面来发展。吾不过试图著文把脉络联系起来、作为日后有志于此之士有个参考之着力点和方向矣。即兴方面，如琴家李祥霆曾多次即兴演奏，并发表即兴之文章。自由即兴方面，中国的古琴演奏家巫娜、琵琶李带果、甚至不使用传统乐器的先锋音乐人李剑鸿等人之即兴演奏，吾认为均有此观。

文末，我选出十二个字，给有志于使用中国器乐自由即兴演奏之士一方向，即：

清，静，虚，无，

淡，和，微，远，

寂，达，空，忘。

以上，共勉之。

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