陈鸿铎 | 论音乐分析中的音乐修辞分析(上)

（原文载《星海音乐学院学报》2017年第1期）

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什么是修辞？什么是音乐修辞？如何在音乐分析中进行音乐修辞分析？文学中有语法学与修辞学之分，音乐中作曲法与音乐修辞是否也应相互有别？如何使音乐修辞的研究真正为音乐分析带来新的路径并丰富解读音乐的视角，而不是仅仅在对音乐作出与其他分析角度差不多相同的解释时贴上一个新的标签？围绕这些问题，2017年6月16日下午，上海音乐学院“西方音乐分析研究”高峰高原学科团队在院内举办了一次关于“音乐修辞与音乐分析”的学术工作坊，①试图通过这次研讨活动，进一步厘清与音乐修辞相关的学术问题，提升人们对音乐修辞分析的关注程度，推动音乐分析的多维度发展。

音乐修辞分析作为一种新的音乐分析方法，近年来已经成为一个越来越受音乐分析学者们关注的话题，在各音乐学术期刊上，也陆续刊登了不少相关文章。②严格讲，音乐修辞并不是一个新话题，早在西方音乐史中的文艺复兴时期尤其是巴洛克时期，就曾经盛行过音乐修辞的研究，但音乐修辞分析并未形成一种相对独立的音乐分析方法。近年来许多音乐学者重提这一问题，尤其是一些音乐分析学者觉得可以通过音乐修辞的分析找到一条新的分析路径。为了积极促进这方面的研究，笔者去年在上海音乐学院为硕士、博士研究生开设的《音乐分析专题研讨》选修课上，专门以“音乐修辞分析”为主题，进行了一个学期的学习和研讨，希望通过课程学习的方式，引入这一热点话题。一方面，可以把在读的硕士、博士研究生们直接推到音乐分析学术研究的前沿；另一方面，或许还可以乘势激发出一些研究成果。令人高兴的是，这一希望已经部分地实现。

其实，这并不是国内第一次进行音乐修辞问题的讨论。2012年，上海音乐学院音乐学系曾与当时的杭州师范大学音乐学院音乐学系（现浙江音乐学院音乐学系）共同举办过一次名为“当下西方音乐研究中的音乐修辞与音乐叙事研究”的研讨会。正是这次研讨会，促使笔者首次涉足音乐修辞的研究。③在那以后，笔者一直都在思考这一课题。时隔五年，通过课堂形式与学生们进行讨论，以及进一步研读中外学者相关文献，特别是在细读了美国学者布克霍尔德（J.Peter Burkholder）的论文《打破规则作为修辞的一个标志》④和胡怀琛的论著中有关修辞问题的论述⑤之后，笔者又有了更明确的认识。同时感到有必要对音乐修辞的概念、表现特征以及如何进行音乐修辞分析等问题再作论述，以利于人们的进一步探讨。因此，本文将从四个方面对音乐修辞分析再作论述：一、修辞的概念及研究对象；二、音乐修辞的产生及表现特征；三、如何分析音乐作品中的修辞；四、音乐修辞反作用于文学。其中有些在笔者的《音乐修辞的概念及现象辨析》⑥一文中有涉及，但尚未说透，这里增加了进一步的论证，而大部分内容是该文所未涉及的。

按中文的构词法，修辞一词是由本来两个独立的单字结合而成的。“修”意为修饰，“辞”意为文辞或语辞（文辞即文字表达形式，语辞为口头表达形式）。由于文辞或语辞所涉及的都是语言表达问题，如大到整篇的文章或演讲，小到其中的词汇或词句，因此，修辞是伴随着语言的使用而产生的。修辞作为对语言进行修饰的一种方法，在中外都有着悠久的历史。本文虽然研究的是音乐修辞，但由于音乐修辞与语言修辞有着密不可分的关系，因此，有必要对修辞的产生和基本概念作简要梳理，因为这与音乐修辞的概念、现象及表现作用有密切关联。

要追究修辞一词的来历，恐怕它最早出现的地方非中国莫属了，其证据当然就是《易经》上所记载的“修辞立其诚”这句话了。它出现在《周易·乾·文言》的这一段表述中：“君子进德修业。忠信所以进德也。修辞立其诚，所以居业也。”⑦不论按《易经》形成于七千年前还是五千年前算，世界上恐怕没有比《易经》更早的关于修辞的记载了吧！

对于什么叫“修辞立其诚”，中国人历来有各种解释，但有一点似乎是共同的，那就是要求作者应表现出写作的真实意图，修辞即写文章，诚则指真诚。

然而，尽管那时的修辞和今天的修辞所指可能已有所不同，但毕竟“修辞”二字在经过几千年后，今天仍然沿用下来，并用于我们今天意义的修辞讨论中，这实在是让人惊叹。不过很遗憾，修辞在中国似乎没有像西方那样很早就成为一门独立的学问，这可能和中国古人从来不善于建立系统学问的习惯有关。因此，我们今天所看到的最早的关于修辞的系统性论著，就只能是由希腊哲学家亚里士多德（前384—前322）所撰著的《修辞学》（Ars Rhetorica，前360—前334）了。本文所要论述的，主要也就是基于这一修辞学理论而产生的文学修辞，以及由此而发展出来的音乐修辞的问题。需要说明的是，修辞与修辞学是具有不同含义的，前者是一种处理语言的技巧（或称修辞术），后者则是系统研究修辞的一门学问，并且包含前者。本文在研究中所侧重的主要是前者，即修辞（术），而非修辞学，并且重点是音乐修辞（术）。

显然，修辞术（术，主要指修辞的技术层面，不加这个字也一样，加上它为的是强调）早在古希腊就被当作一门独立的学问在研究了，亚里士多德进行这一研究的直接目的，是想让喜欢在公共场合演说的希腊人在运用语言技巧时有法可依，从而使演说者具有在演说中更好地控制和引导听众情感并感动他们的能力。由于这时的修辞主要用于演说，因此，人们常把修辞看作是一种“激发情感的技巧”⑧，而它的目的则是为了能成功地说服听众。由于演说对于古希腊社会的各方面发展都起着重要的决策作用，因此掌握修辞技巧、发展修辞理论，在当时就显得特别重要。正如《西方修辞学简史》中所说：，并非古代所有文明中的通例，它只是古希腊城邦时代一种特有的现象。”⑨不过需要注意的是，在亚里士多德对修辞进行系统的理论研究之前，古希腊人在日常生活中对于语言的运用肯定已经有了一定程度的掌握，即人们已经能够用各种语言手段表达思想了。换言之，没有修辞技巧的帮助，人们互相之间也是可以交流的，修辞只是为了使语言表达更有效果。

而且，即使在古希腊，我们也可以发现，修辞并非是人人都必须掌握的，它通常是有身份的人（那些有机会或希望进行演讲的人）应该熟知的一门知识和技巧，所以在18世纪中叶之前，它一直是欧洲上层社会人文教育中的一门重要学问。只是自18世纪中叶后，随着社会形态的变化，修辞才逐渐失去了其影响力。

亚里士多德的《修辞学》就是为了促进这种教育的需要而写的。在该书中，亚里士多德正式为修辞下了如下的定义：“一种发现存在于每一种可行事例中说服方式的能力”。⑩这一定义可以被概括为三个关键词，即说服、说服方式和说服力。这里最突出的两个字就是“说服”，要说服别人就得会说，会说就是既要说得有理，还要说得有力，而这有力往往更为重要。有力有一部分当然是因为有理，但有时更要看会不会包装说辞，如果说辞包装得好，无理也可能变得有理了。这就使得修辞学在目标上容易与逻辑学对立起来，逻辑学研究的是语言的纯理性问题，而修辞学则研究如何让语言穿上情感和意志的外衣，甚至不惜违背理性。

既然修辞具有这种包装的作用，那么也就出现了修辞常常必须采取不同于常规逻辑的特殊语言表达方式的现象。如前文所说，修辞被界定为一种“说服的能力”，这种说服的能力表现在对语言表达（即演说）的研究上，常常体现在以下两个方面：在宏观方面，它研究一篇演说从创作立意、素材选取，到谋篇布局、文体风格和演讲技巧的处理；在微观方面，它研究语言文辞的具体运用，如在表达中何处加入隐喻、寓言、夸张、设问，或伴随语言的表达如何加入肢体动作等。

那么，怎么样的宏观和微观的处理和运用才算是具有了修辞的效果呢？这是研究修辞和分析修辞的一个关键问题。从历史上看，修辞的发展经历了相当长的过程，在这个过程中，修辞所包含的内容一直是在变化着的。在一定程度上，这种变化就带来了广义与狭义的修辞的变化，这从修辞定义的变化中就可看出。许多关于修辞的著述都对修辞作如下解释，如从“修辞”二字的字面意义上讲，修就是“修饰”，辞就是“文辞”，修辞就是“修饰文辞”。如果我们从广义的角度来理解，似乎任何一种文字写作都是修辞，因为即使是写一封普通的信，也可能会讲究怎样写得“工”（工整）和“顺”（流畅）。

但是，把文字上的工整和流畅当作修辞来理解，会把修辞的意义泛化，使得研究修辞的工作很难抓住重点。⑪因为工整（包括文字的格局、层次、头尾呼应等）和流畅（词语的达意、通顺、合乎逻辑）是任何一篇文字都需要遵守的基本法则，它本就是语法应该解决的问题。所以笔者认为，这种广义的修辞虽然也可算作一种修辞，但在某种意义上讲，它更应该归入语法研究的范畴，而不应作为修辞研究的问题。语法是语言表达的法则，它是固定不变的表达方式。语法的对错直接影响到文字的语序是否正确，并影响到对意义的理解。语法是一种共识，这种共识是不能随意按个人的意愿改变的。世界上各种语言都有自己的语法，中文的，英文的，德文的，法文的，等等，它们是在长期的文字与生活互动实践中形成的。

当然，当历史上第一个语法刚出现时，它是具有修辞的作用的，因为相对于语法出现之前人们“胡乱地”说，用正确的（起初也无所谓正确）语法来说就成为一种特殊的“修饰文辞”了。因为正是这种特定的语言表达方式，说服并感动了其他人。人类文字表达习惯的形成是经过了一个十分漫长的过程的，当一些特定的语言表达方式逐渐固定下来成为一种常识的时候，其修辞的意义就减退了，从而演变成了语法。所谓广义的修辞，一定程度就是指那些已经形成共识的文字处理方式。

因此，当我们今天谈论一篇文字是否文题相合、逻辑清楚、观点明晰、布局合理的时候，实际上涉及较多的是格式和语法的问题，因为这里很多做法都是有法可依的。比如，一篇完整的文字需要有一个结构框架，需要有一个中心话题贯穿，需要有头尾呼应等。这些已形成共识的东西虽然也是广义修辞的一部分，但因为每一篇文字都必然包括它们，并且形成了规矩，因此，其修辞的实际效果和作用慢慢就被削弱了。

而当我们谈论一篇文字的表达效果是否通过对词语做偏离正常格式或违反正常语法的处理，从而引起感人、深刻、赞叹、滑稽、荒诞、刺激、震撼等情感反应时，才涉及到修辞的问题，而这就是所谓的修辞的狭义层面，也是我们要重点研究的问题。换句话讲，一切做法如照规矩办，通常是不会产生狭义修辞作用的，而一旦打破规矩，不管在什么层面或程度打破，都可能产生狭义修辞的作用，并且获得所谓的“激发情感”的效果。因此可以说，狭义的修辞就是针对语法所进行的特别处理。在这里，笔者想引用胡怀琛《作文门径》⑫一书第三编“修辞的方法”中所作的关于修辞特征的论述，来支持这一观点。

首先，胡书认为，修辞与文法不同，“一般作文只要能合文法即可，并不必再要加上修辞的功夫。修辞，是比一般作文要进一步的”⑬，并以几个例子做一般作文和修辞的比较分析：

我很爱住在这所小房子里，因为窗子外面有一枝梅花。（一般作文法）

我很爱住在这所小房子里，因为窗外有梅花与我作伴。（修辞）

月亮被云遮住了。（一般作文法）

月亮躲在云里，不肯出来。（修辞）

以上均用了拟人的修辞手法，“作伴”和“不肯出来”本不是梅花和月亮的主观动作，而现在这样用词在道理上虽不通，但这带有主观色彩的文字表达，却比原句更加生动，更富有想像力了。

现在你和我，是想着同样的一件事。（一般作文法）

你的心，就是我的心。（修辞）

这个修辞句在用词上与原句相比变化较大，不过意思并没变，但在表达的力度上更为有力了。其原因在于，“你的心就是我的心”这个说法照理也是不通的，而恰恰就是这种修辞造成的不合理，使得作者所表达的“同心”意愿更强烈了，这种情感的表达对读者来说更有刺激性，文字的艺术感染力也更强。

有云把山顶遮住了。（一般作文法）

有云压在山顶上，把山顶都压平了。（修辞）⑭

“压”和“压平”这两个词除了强化了拟人的修辞效果，也通过不可能的事实（即云不可能把山压平）表达出一种沉重的情感状态。

上面的这些例子中，“一般作文法”句子的语法都是正确的，意思也是清楚的，但是与“修辞”的句子相比，对读者情感的触动就差了很多。经过修辞的句子都有一个特点，即在用词上多少带有一定程度对常理或常识的偏离和违背，但却反而产生了艺术效果，这正是修辞的作用所在。

由此，胡书确立了三个判断修辞的大纲，即：（1）不受文法的影响；（2）不受论理的限制；（3）不管与事实合不合。而确立这三个大纲的原则是：修辞法比一般作文法要进一步。⑮

这里的“进一步”所意味的实际上就是偏离和违背，它是体现修辞的一个重要标志，也是区别语法与修辞的一个分界点。当然，在修辞的实际运用中还有许多复杂的现象，或许并不能就这样完全解决对它的界定，但这至少是修辞的一个最为关键的特点。

很显然，修辞学与语法学等所研究的对象是不一样的，前者研究的是文字好不好的问题，后者研究的是对不对的问题。因此，总体来讲，修辞学所要研究的就是如何根据写作需要，使文字的表达效果令人印象深刻、使人感动，而其中的关键是对于常识性做法的个性化处理或偏离。

因此，研究什么是个性化处理或偏离，就应该是修辞学的主要任务。而要搞清楚个性化处理或偏离，首先要明白什么是常规性处理，以及不偏离是怎样的表现形式。因为没有这样的比较，就没有办法分清楚修辞的界限。按照胡怀琛确立的判断修辞的三个大纲，我们也可以把它们反过来，或许就可以回答什么是常规性处理或不偏离的表现形式了。即：（1）受文法的影响；（2）受论理的限制；（3）与事实相合。符合这三条，语言的表达就基本不会产生修辞的效果。有时，有些词语并非具有偏离的意义，但由于运用的时代、场合不相合，也会产生修辞效果。比如“私塾”“学堂”“学校”分别指不同时代的学习场所，如果混用就会造成不当，但同时也可能产生修辞效果。而“阁下”“你”和“本人”“我”，则要看场合使用，使用不当就会带来误会，有意为之也会产生修辞效果。

为了使修辞在具体操作上获得一些办法，人们经过长期实践，总结出各种修辞格，因此，修辞格的研究和运用规律，也就成为修辞学研究中的另一个重要内容。所谓修辞格就是：“为了提高语言的表达效果而有意识地偏离语言和语用常规之后，逐步形成的固定格式、特定模式。”⑯汉语的修辞格包括的内容非常丰富，可以分出许多修辞格的类型，如材料上的辞格：譬喻、借代、映衬、摹状、双关、引用、仿拟、拈连、移就，共 9种；意境上的辞格：比拟、讽喻、示现、呼告、夸张、倒反、婉转、避讳、设问、感叹，共10种；词语上的辞格：析字、藏词、飞白、镶嵌、复迭、节缩、省略、警策、折绕、转品、回文，共11种；章句上的辞格：反复、对偶、排比、层递、错综、顶真、倒装、跳脱，共 8种。⑰修辞格的设定，是为人们作文提供方便的，同时也为分析作文中的修辞提供了理论基础。对于这些修辞格，这里不再做进一步的讨论。

总之，文学修辞就是通过对一般语言表达、常理和事实的偏离和违背，来感染、感动和说服读者，为了达到这样的效果，就形成了许多可供使用的辞格。因此，修辞学的研究主要围绕这两个对象进行。

前面对文字语言中的修辞现象和特征所作的一番探讨，目的是要把它与音乐中的修辞研究相联系，以提供一个参照。因为，如果我们把上述修辞的这种含义引申到文字语言以外的其他方面，道理是一样的。比如说行为修辞，就是说一个人的行为一旦反常，并且这种反常是有意为之的，意图表达某种特定情感的，那么这就形成了行为的修辞。比如，中国人亲属或朋友间见面是不常用拥抱方式的，但如果偶尔用一下，就会获得行为修辞的效果。把这个道理用到音乐创作上，同样可以观察音乐中的修辞现象。

那么修辞是怎么与音乐发生关系的呢？其关键首先就在于音乐也是一种抒发感情的艺术，它对于“激发感情的技巧”的需要，可以说比演说更加迫切，特别是当音乐在不依赖文字语言的情况下独立呈现的时候更加如此。我们从一般的人类文化史文献中了解到，音乐语言表达形式的形成要晚于文字语言，而早期的作曲家通常也都是依词配曲的，一旦脱离了歌词，作曲家恐怕就会遇到麻烦。不过，或许正是有了这个麻烦，反而促使音乐借鉴语言的构成方式来创作这一思路的形成。由于脱离了歌词的音乐所要表达的情感可以通过模拟语言声调并且借助文字的格式使其获得意义联想，因此，借鉴语言的表达手段（这些手段在语言表达中可能是修辞，也可能不是修辞）来作曲就成为了作曲家最先采用的办法了。但是，由于两种语言的媒介不一样，因此在借鉴时是不可能照搬运用的。

如果我们把音乐借鉴文字语言表达手段的现象统称为是一种音乐修辞的话，那么，它又是通过什么方法来达到其修辞效果的呢？在《新格罗夫音乐与音乐家词典》的“音乐分析”词条中，本特谈到了音乐史上最早的关于修辞对曲式构成的影响。他指出，文艺复兴时期德国作曲家、理论家和管风琴家约阿西姆·布麦斯特（Joachim Burmeister，1564—1629）是第一个对音乐作品进行曲式分析的人，同时也是第一个给音乐分析下定义的人。在他的那本被称作《诗意的音乐》（Musica poetica，1606）的音乐分析著作中，他对文艺复兴时期的著名作曲家奥兰多·迪·拉索（Orlando di Lasso，1532—1594）的一首五声部经文歌“In me transierunt”做了非常全面的分析，其中关于曲式分析的部分，正是通过对音乐结构与演讲修辞格式的类比，把该曲划分出三个大的修辞阶段（开端—确认—收尾）和九个类似语言的单元（乐段），由此来解读音乐的结构和意义。⑱这个例子或许说明，修辞引入到音乐中，首先是从曲式结构的分析开始的。

在一百多年后，另一位德国音乐家约·马泰森（Johann Mattheson，1681—1764）在他的《完美的乐长》（Der vollkommene Capellmeister，1739）一书中提出了一套音乐分析的步骤，所关注的也是曲式分析，他运用诗词中的韵脚来划分器乐音乐中的乐句结构模式，进一步发展了修辞法分析。在这种分析的基础上，马泰森还列举出创作一首好的咏叹调应该具有的六个修辞部分，即开端（exordium）、叙述（narratio）、命题（propositio）、论证（confirmatio）、结论（confutatio）和结语（conclusio），⑲这说明运用修辞法分析反过来已影响到了创作。修辞法分析在后来仍然得到一些分析家的继续发展，这说明修辞法在解释音乐结构和意义上存在着一定的有效性，当然，这种有效性是建立在对音乐语言本身的基本理解基础之上的。

以上两例说明，布麦斯特和马泰森都是在曲式上借鉴文学修辞。在西方音乐史上，巴洛克时期被公认受修辞理论影响最深，那么，巴洛克时期的音乐创作为什么强调对修辞的借鉴呢？笔者以为，这或许是因器乐音乐的发展所带来的结果。其实巴洛克时期之前的音乐中也运用修辞手法，比如文艺复兴时期出现的“词绘法”（word-painting），即用音乐的曲调以及与其他音乐要素结合的方式来表现歌词意涵的一种修辞手段，目的是使语言的内容获得形象化的效果。例如，用下行的线条进行来表现从天堂降落等。文艺复兴理论家总结出了一些相对固定的“词绘法”用法，这些方法可以分别用以表现“哭、笑、怜悯”等情感性的歌词，表现“跳跃、丢弃”等动作性的歌词以及表现“快速、次数”等时间性和数字化的歌词。⑳那时的音乐作品主要是声乐形式，而巴洛克时期开始了器乐音乐的时代，声乐作品逐渐退居次要地位，因此如何使器乐音乐容易被理解，就成为作曲家需要考虑的问题，这时，强调修辞的方法就成为了理解器乐音乐曲式的一个极好的途径。

音乐修辞尽管来自文学修辞，但毕竟两者门类不同，因此文学修辞的方法和格式是无法直接移用到音乐中的。但就其本质而言，两者是一致的。这个一致的本质就是，音乐修辞如同前面对文字语言修辞所总结的那样，也应该是一种对规则的个性化处理或偏离。前面我们谈到了布迈斯特和马泰森所分析的音乐修辞，今天的音乐修辞是否仍然还是这样的呢？之所以提出这个疑问，是因为他们所谈到的音乐作品的结构方式，包括后来出现的各种词绘法，已经成为后来作曲家们共通遵守的规则，换句话说，已经被当作作曲法则加以遵守了。而一旦成为普遍规则，那么其修辞的意义也就跟着丧失了。

前文也曾提到，对于修辞的理解会随着时代的演变而产生变化，而之所以产生这种变化的实质就在于，当修辞的手法变成语法时就不再具有修辞的意义了。因此，当布迈斯特和马泰森当时所认为的音乐修辞成为人所共知的作曲法时，它还能作为音乐修辞法吗？笔者以为，答案显而易见是不能！所以，音乐修辞的特征完全可以照搬胡怀琛关于判断文学修辞的三个大纲来作标准，即：（1）不受作曲法的限制；（2）不受表达习惯方式的限制；（3）不管风格合不合适。

关于音乐修辞为什么以是否对规则做个性化处理或偏离为判断依据，笔者在之前的《音乐修辞的概念及现象辨析》一文中也做过解释，上文又进一步借鉴文学修辞的界定进行了补充说明。为了把这一观点表达得再充分一点，下面笔者将借美国音乐学家杰·彼得·布克霍尔德（J.Peter Burkholder，1954— ）的《打破规则作为修辞的一个标志》（Rule-Breaking as a Rhetorical Sign）㉑一文再做论证。需要说明的是，笔者是在2012年完成了《音乐修辞的概念及现象辨析》一文后才读到这篇文章的，令笔者惊奇的是，该文的观点与笔者不谋而合。布克霍尔德的文章并没有从文学修辞谈起，也没有追述巴洛克时期音乐修辞的历史，而是从音乐分析的角度，开门见山地谈音乐修辞的特征。

文章一开始就提出了一个尖锐的问题，即“为什么一个作曲家会蓄意地冒犯他（或她）的听众呢？”作者的回答是，这种蓄意地冒犯就是修辞的一种标志。而引起作曲家采取修辞也就是冒犯的方法的原因，则与作曲家想要通过打破常规做法吸引听众有关。作曲家这样做类似于演说家为吸引听众而为自己设计的一些破格的言辞或动作，因为只有打破所谓创作恰当和优雅的音乐所必须遵守的规则，才能够写出具有修辞效果的音乐，并使听者从以往常规的经验中脱离出来。

作曲家可能知道自己在修辞，也可能不知道，但从分析的角度我们必然把这种冒犯的做法当作修辞来看待。那么究竟怎样的做法可以被看作是冒犯呢？布克霍尔德的文章分了四个部分来对此进行论证，下面我们就对每个部分进行一下解读。

在第一部分中，作者用历史上一场有名的争论来对这种音乐修辞加以论证，即阿图西与蒙特威尔第之间关于不协和的争论。这场争论发生在16—17世纪之交，当时，音乐语言的运用在蒙特威尔第的《第五卷牧歌集》（1605）中出现了转折。为了更有效地表现牧歌中的歌词含义，蒙特威尔第运用了大量的自由解决的不协和和弦。阿图西对蒙特威尔第的做法进行了批评，认为这些音响刺耳，冒犯了听众，写法不符合前辈们定下的规则，违背了音乐应使人愉悦的目的。

蒙特威尔第在回应这一批评时宣称，他所做的是为了突出歌词的意义，他认为音乐必须为歌词内容服务，并用“仆人”和“主人”分别比喻音乐和歌词，为了实现这一目标，他必须打破以往对不协和音的解决方式。尽管蒙特威尔第没有用到修辞这个词汇，但他的做法实际上就是一种修辞，因为他打破了常规。后来，他的弟弟在与阿图西争论的文章中把蒙特威尔第的做法称作“第二实践”。

在第二部分中，作者通过对历史的回顾，指出音乐修辞的手法起初都是作为违规处理出现的，如罗勒首先运用了从B-♭B或相反的直接半音进行，蒙特威尔第无准备的不协和和弦等，只不过这些用法经过长时间的实践，后来都成为了一种共性写法。

这里也谈到，并非每一种修辞都是违规的结果，如一些音型的重复，赋格式模仿，歌唱的线条起伏（一个上升的音程进行可能表现疑问，下降的音程可能表现低落）。不过，作者最后还是强调，正是对规则的违背，才会产生明确的修辞力量。

第三部分跳出对不协和的违规处理来谈音乐修辞的问题，指出所有既定的音乐规则都可以被违反以产生修辞效果。比如16世纪的声乐曲在歌词的词组和句子之间有不允许打断的规则，但蒙特威尔第在他的作品中就有打断，后来莫扎特在歌剧《唐璜》中也这样做。而在器乐曲中，音乐以外的因素影响到旋律、节奏、和声等正常进行的现象，因表现目的需要而打破乐曲风格统一的规则，这种情况也比比皆是，它们都可能产生修辞效果。作者甚至指出，不打破任何规则的音乐也能够产生修辞效果，但这种情况较少，因为只要音乐进行得令人愉悦的正确，那么听者就可能容易忽略其中传递出的修辞信息。

第四部分继续讨论了规则与修辞关系的问题。规则是怎么来的呢？文章认为规则是经过一定时间而积淀下来的一种共识或约定。由于修辞的原因，规则处在不断被打破的过程中，这种打破经过一定的反复使用，就会出现稳定的阶段，而形成新的规则。

一方面，现代作曲家会觉得没有打破规则的机会了，因为所有可能冒犯听众的方法都被实验过了。另一方面，古典音乐的演奏者也会感觉，由于听众对于规则知识的淡漠，也就不会意识到什么规则被打破以及由此引起的解释问题。

打破规则所产生的修辞力量与被打破的规则本身所具有的力量是成正比的。文章以凯奇的《4分33秒》为例，认为该作品打破了最基础的音乐规则，所以修辞效果和对听众的冒犯程度最强。随后又以美国音乐学家苏珊·麦克拉瑞（Susan McClary)对巴赫《第五布兰登堡协奏曲》分析为例，。

有些人不赞成把打破规则当作修辞的一个标志，而认为音乐作品是一个有机体，它的各个部分如同一个生命体一样不可分割，不存在所谓打破规则的问题。布克霍尔德指出，当一部音乐作品被当作一个有机体（即其音乐整体的生成具有客观必然性）时，那么它的每部分与整体的关系都被看作具有绝对完美的平衡，分析的任务仅仅成了论证各部分是如何作用于整体的。而修辞角度的分析恰恰要说明作品中的某些处理是失衡的，比如巴赫的《第五布兰登堡协奏曲》中古钢琴的处理部分，这种失衡可能具有音乐以外的造成因素，而非音乐作为有机整体的必然，如果按有机体理论解释，就失去了对这部作品社会意识和历史意义的理解。因此，当一个听者从修辞的角度去接触一部音乐作品时（作曲家也不是仅仅从美感或平衡感来构思他的作品），他的角色应该从欣赏者而变成阐释者。当把一个作品预先设定为完美时，阐释者就没有存在的必要了。

以上对布克霍尔德文章的引入及解读，目的还是为了再次强调一个观点，即音乐修辞的表现特征就在于通过一定做法使音乐进行偏离人们的期待，以至于冒犯听众，而只有建立起这样的音乐修辞的概念，才能在具体的音乐分析中找出音乐修辞的表现之所在。

①这是一次由学生汇报、专家点评和交互讨论组成的学术工作坊，关于这次工作坊相关内容可通过关注“上音西方音乐分析研究团队”微信公众号查阅。

②通过对中国知网的统计，近10年来各杂志所发表的与音乐修辞研究相关的文献有近30篇，其中与音乐修辞分析直接相关的文献有10来篇，具体文献篇目可以在中国知网查阅，这里不一一列出。

③目前尚未看到其他类似研讨会的文献记载，所以把这里所说的会议看作国内首次关于音乐修辞的研讨会。笔者于这次研讨会后，根据会上的发言写成《音乐修辞的概念及现象辨析》一文投稿给《黄钟》杂志，受到时任副主编田可文先生的重视，专门为此文设立了“音乐修辞学”栏目，发表在《黄钟》2012年第3期（第159—172页）。尽管以音乐修辞学的高度抬高了文章原本的立意，但仍使笔者很受鼓舞。很显然，田主编的目的是希望以此引起学界同行对这一话题的注意。由于这是笔者第一次涉及音乐修辞的话题，就此题目进行的讨论只是初步的，本文也可以说是在上文之后所做的进一步深化。

④J.Peter Burkholder，“Rule-Breaking as a Rhetorical Sign”In Festa Musicologica: Essays in Honor of George J. Buelow, 369—389；ed. Thomas J. Mathiesen and Benito V. Rivera. Stuyvesant, N.Y.: Pendragon Press, 1995.

⑤胡怀琛：《作文门径》，北京：北京教育出版社，2014年。

⑥陈鸿铎：《音乐修辞的概念及现象辨析》，《黄钟》2012年第3期。

⑦该引语的意思为：君子应该提高品德，做好事业。忠贞守信，就是提高品德；写文章反映真实，就是正确对待事业。此引语及意义注解，均引自宋洁编著：《易经》，北京：北京出版社、文津出版社，2004年，第7页。

⑧详参George J.Buelow，“Music，Rhetoric，and the Concept of the Affection: A Selective Bibliography”，Notes, Second Series，Vol.30，No.2(Dec.，1973)，p.250.

⑨引自姚喜明等编著：《西方修辞学简史》，上海：上海大学出版社，2009年，第19页。

⑩引自姚喜明等编著：《西方修辞学简史》，上海：上海大学出版社，2009年，第66页。

⑪这当然牵涉到我们在什么尺度上来把握修辞，有些学者把修辞看得较宽，认为写作的过程就是修辞的过程，而笔者的看法是，应该区分修辞与语法的界限，相对缩小修辞的范围，以利于凸显修辞的效果。

⑫胡怀琛（1886—1938），民国著名学者、国学大师。《作文门径》是其三本书的合集，2014年由北京教育出版社出版，其中第三编曾以同名书由世界书局出版社于1931年单独出版。

⑬引自胡怀琛：《作文门径》，北京：北京教育出版社，2014年，第234页。

⑭这里四个例子均引自胡怀琛：《作文门径》，北京：北京教育出版社，2014年，第235页。

⑮详参胡怀琛：《作文门径》，北京：北京教育出版社，2014年，第247页。

⑯引自王希杰：《汉语修辞法》（修订本），北京：商务印书馆，2011年，第11页。

⑰引自陈望道《修辞学发凡》一书的目录，上海：复旦大学出版社，2008年。

⑱详参Ian Bent，“Analysis”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Second Edition，Volume 1，p.530，Edited by Stanley Sadie，Oxford University Press，2001.

⑲详参George J.Buelow，“Rhetoric and Music”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Second Edition，Volume 21，p.262，Edited by Stanley Sadie，Oxford University Press，2001.

⑳详参Tim Carter，“Word-painting”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Second Edition，Volume 27，p.563—564，Edited by Stanley Sadie，Oxford University Press，2001.

㉑该文登载于由T.J.Mathiesen和B.V.Rivera合编的纪念文集Festa musicologica:Essays in Honor of George J.Buelow中（第369—389页），文集于1995年在纽约出版。文章作者布克霍尔德是美国印第安纳大学杰出的音乐学教授，主要研究领域是现代音乐、音乐中的意义以及音乐中的借用与引用，曾担任美国艾夫斯学会主席和美国音乐学学会主席。笔者已将此文译成中文，发表在《天津音乐学院学报》2017年第3期。

图文编辑：胡浩琳（志愿者）