什么是“中国音乐文化”? 质疑中国音乐文化自性危机(一)

什么是“中国音乐文化”？

音乐文化自性危机（一）

什么是“中国音乐文化”？

乍看上去，这似乎是个不成其为问题的问题。在日常经验中，只要是稍稍有点音乐知识的中国人，都会毫不费力地指出哪些乐器是中国乐器，都能在一瞬间听出一首乐曲是不是中国乐曲。那么，只要把“中国的乐器”、“中国的乐曲”等等一些很容易识别的事物综合起来，“中国的音乐文化”这个大的概念不是也就自然而然地形成了吗？

然而，恰恰是在这样一个看似十分明了的问题上，“危机论”将我们的思路带入了一片迷惑之中。

按照“危机论”的逻辑，中国音乐文化的首要意义在于它具有一种与其它音乐文化（主要指西方音乐文化）截然不同的“中心特征”，这种“中心特征”来自于传统，唯有保持了这种“中心特征”的事物才可以属于中国音乐文化的范畴，否则就该另当别论。究竟什么是中国音乐的“中心特征”呢？“危机论”者对此进行了归纳和概括并提出了若干要点，这些要点通常都是在同预先设定的“西方音乐中心特征”的对比中加以陈述的，大体上有这样一些方面：

1）口传心授的特征（相对于西方“书写音乐“的特征）。

2）音乐的“语音”是“含有声调或噪音的乐音”（相对于西方以“乐音”作为音乐“语音”的特征）。

3）“偏重心理，略于形式”，“音乐语法结构”、“操作方式”具有“开放性”的特征（相对于西方音乐“形式严谨，缺乏弹性”，“语法结构”及“操作方式”具有“封闭性”的特征）。

4）音乐的“语义”具有“积聚性”，创作上具有“群体的积累”（相对于“西方音乐作品每首都有固定指意或刚性定位，音乐语义不能积聚，的特征）。

5）自娱性，非舞台性，非标准化”的特征（相对于西方音乐创作制品“物质化”、“标准化”、“齐一化”、“功利化”、“主客两极化”、“垄断化”、“商品化”的特征）。

6）音乐风格的演变“基于地区性方言声调、音色等参项的变量和范式的知觉经验为积累”，呈现为“蔓延式”（相对于西方音乐风格史的“谱系树型”特征)。

7）美学上强调“和谐”，注重音乐的伦理教化作用（相对于西方“把音乐看作刺激疲惫神经的手段”）[1]。

通过以上几个方面的描述和讲解，“危机论”者已然为我们勾划出了“中国音乐文化”在他们心目中的基本面貌。由此可见，“危机论”所说的“危机”，就是指中国音乐文化中上述特征的危机；“危机论”所要发扬光大的“中国音乐文化”，也只是指具有上述这些特征的音乐文化。

假如只是问中国音乐文化是否包含有上述特征，那么我们尽可以毫不犹豫地回答：有。但是如果要问：上述特征是否就等于中国音乐文化独特的、不可或缺的“自性”（或曰主体性）我们的回答就绝不会是那样的简单。因为如果要得出肯定的回答，首先必须满足以下两个基本条件：第一，必须能够证明上述特征为中国音乐文化所独有，而其它文化（当然这里主要指西方文化）所没有。第二，必须能够证明上述特征可以适用于涵盖“中国音乐文化”这一概念属下的所有音乐现象。显然，若根据事实来分析“危机论”所归纳出来的这些特征，根本不能得到这样两个证明条件的必要支持。为了弄清这一点，下面我们不妨来进行一些简要的分析。

就拿“口传心授”这一条来说，这种特征决不是什么“中国特色”，在人类音乐文化发展的早期阶段，这普遍存在于各民族的音乐承传活动中。大家都知道，人类用乐谱来记录音乐的历史远远晚于音乐自身的历史。记谱法的发明、书写音乐的出现无疑是人类音乐文化的一大进步，就象文字的发明相对于语言、文学一样。讲到这里，“危机论”者很可能要说这是在宣扬“单线进化论”和“科学主义”，对此我们暂且不做辩解，这里只需要提醒大家正视这样一个事实：西方音乐的发展得益于乐谱的发明，中国音乐的发展也同样需要乐谱，否则我们的祖先为什么要创造出文字谱、减字谱、工尺谱呢？同理，中国音乐的承传方式中有“口传心授”，西方音乐的承传方式中也有“口传心授”，否则在记谱法发明之前西方音乐是不是就不存在了呢？这些问题的答案在东西方音乐发展史上想必是一目了然的了，不必细谈。即使是今天，如果我们认真仔细地考察一下西方各国各地区的民族民间音乐，也仍然会看到，大量民歌民谣乡间舞蹈之类的音乐，同样是在以“口传心授”的方式流传着，可见，“口传心授”并不是鉴别中国音乐和西方音乐的试金石，而通常是民间音乐与专业音乐所不同的承传方式[2]“危机论”者在选择两种音乐文化可比项的过程中，犯了层面交叉的错误。“口传心授”的问题如此，“自娱性”、“非舞台性”、“非标准化”以及“开放性操作方式”、“地区方言性”风格特征等等问题也同样如此。世界上包括欧洲各国在内的许多国家和地区的民族民间音乐都不同程度地具备这些特征，因此从这些特征中根本无法求出中国音乐文化的所谓“独特性”。如果我们只是拿中国民间音乐的独特性来同西方专业音乐的独特性相比较，所得出的结论又怎么能够笼统地用来说明中国音乐与西方音乐之间的整体差异呢？

过以上分析便可得知“危机论”所设定的“中心特征”对于中国音乐文化这一整体概念的实际情形而言，并不具有普遍的有效性。首先，这些特征仅限于说明“汉族音乐”，如果我们把蒙古民族的音乐、藏族或维吾尔族的音乐与之相对照，就会看到，这些音乐与古琴、昆曲之间的差别，并不亚于歌剧与京剧之间的差异。所以，如果非要用这样一些所谓“中心特征”来界定中国音乐文化的全部内涵的话，就必须将相当一部分少数民族的音乐文化排除在中国音乐文化的范畴之外。这种做法是否合理是值得考虑的。“危机论”在高喊反对“欧洲中心主义”的同时，是不是无形中也在受着“汉族中心主义”的支配呢？在这一点上，我们需要有一个清醒的认识。其次，按照“危机论”对中国音乐文化的界定，“五·四”以来的“新音乐”理所当然要被排除出去，因为这些音乐已经“西化”，不再是“口传心授”，不再具有“语义”上的“积聚性”，也不再拘于风格的“地区方言性”。照此说来《黄河大合唱》、《义勇军进行曲》、《梁祝》等音乐作品的“文化国籍”问题都是需要重新考虑的了。此外，那些明显违反传统伦理教化原则的大众音乐似乎也应在排除之列，流行音乐自不必说了，什么青海的“花儿”，什么陕北的“信天游”、东北的“大秧歌”，这些火辣辣热情质朴的音乐中又有多少“空灵”和“含蓄”的“意蕴”呢？那些兴起于“市井勾栏”的戏曲、说唱又有哪些不是以舞台为生存条件的呢？依此类推，“危机论”为我们设定的中国音乐文化中还剩下了什么？那自然就是古琴了。“古琴文化”，一个美妙而儒雅的名字，我们敬仰它，我们珍惜它，然而它毕竟只是中国音乐文化的一部分而不是中国音乐文化的整体，它毕竟属于中国音乐文化的过去而不代表着中国音乐文化的现在和未来。我们并不反对说类似于“古琴文化”这种中国音乐文化中的古老传统应当得到精心的保护，也不否认某些传统艺术形式对于未来世界音乐文化的发展或许有着某种独特的价值。然而我们不能苟同的是：为了保护这部分中国音乐文化而反对发展其它部分的中国音乐文化，为了保护这部分中国音乐文化而拒绝学习和接受外来的、与传统相异的音乐文化。我们更不能够愚蠢到为了使学生的耳朵能够欣赏《广陵散》和“皮黄腔”就不让他们在钢琴上进行视唱练耳的训练，不让他们去学习和声学、曲式学，甚至不能再用五线谱[3]。有位学者在他的文章中举了这样一个事例：曾经有某音乐院校的一个古琴专业的学生，因为在视唱练耳课上掌握不好附点音符的节奏而被校方以“音乐基础太差”论处。作者以此事例来说明“全盘西化”论对我国音乐教育的毒害之深，认为校方的做法纯粹是“以西衡中”的表现，认为在中国音乐中本来就没有你西方音乐中那种“机械时间观念”，为什么非要让我们的学生掌握这些本不属于自己的东西！面对这样一种极端偏狭的观点，我们不能不说：身为中国人，如果不能够欣赏《广散散》和“皮黄腔”的美，这固然是一种缺憾，但身为音乐家，如果连一个最简单的附点音符的节奏也不能掌握，又怎么能成其为音乐家呢？广而言之，一个民族的音乐文化固然要有其自身的某些特色，但如果处身于这种文化之中的人甘愿对人类音乐文化形态中最基本的共性法则一无所知的话，那么他所固守的文化又如何能够在世界文化的范围内发扬光大呢？

东西方音乐文化形态有差异，这是一个无需争辩的事实，但同时我们也必须承认，任何不同的音乐文化形态之间也必然存在着某些最基本的共性。所谓“不同音乐文化‘话语系统’不能置换，甚至，‘音乐’概念的含义都是不同的”[4]这一说法是缺乏事实根据的，在世界音乐文化不断交流、融合这一不可抗拒的强大趋势面前口出此言，纯属弱者心态的表露。只有骨子里充满了自卑，心底里总与人家比却又明知道比不过人家的人，才总是说“咱们根本没法儿比，因为标准不同嘛！”这种“阿Q”式的逻辑正是长期以来束缚中国音乐文化发展的一道“心理障碍”，对此我们必须予以彻底破除。要看到，无论中国音乐文化还是西方音乐文化，都需要并且能够放到“人类音乐文化”这个更高一层的“话语系统”中去，就这一“话语系统”而言，我们中国音乐文化中有些东西的确是其它文化所缺少的，我们有义务有责任保护它、弘扬它，以之贡献于世界文化；同样，世界上其它民族的音乐文化中也有许多东西是中国音乐文化所缺少的，我们更有必要去学习、去研究，只要学会了、弄通了，就会成为我们自己的。毋庸讳言，在可供我们学习的对象中，西方音乐自有其不可取代的地位。众所周知，在语言学方面，我们的祖先并没有很好地建立起一套完整的文法学体系，直到清代学者马建忠留学法国学习了西方的文法学之后，才写出了第一部属于中国人自己的文法学专著《马氏文通》。同样的情况在音乐方面也是有的，譬如曲式学，既然我们没有，为什么不可以把人家现有的拿来为我所用呢？如果用了又觉得不太合适，尽可以改造，改好了再用就是了。掌握了文法学的普遍原理，对于继承和发展我们本民族的语言文化是有益的；掌握了曲式学的普遍原理，对于继承和发展我们本民族的音乐文化也同样是有益的。至于这些文法和曲式概念的发明权究竟在中国还是西方又有什么关系呢？西方人用了中国人发明的造纸术，从未觉得有什么不妥，我们中国人现在学习些西方人发明的文法学、曲式学又有什么不可呢？有什么可“不平”的？又有什么可“尴尬”的呢？如果我们一味强调“他们的白天是我们的黑夜，我们的白天是他们的黑夜”，在文化交流的世界大潮面前只顾高唱“白天不知夜的黑”，长此下去，我们中国的音乐文化除了成为某些“有见识的西方学者”眼中有几分参照价值的活化石之外，大概是没有别的出路了。

世界文化需要保持多样性，我们中国的音乐文化也同样需要多样性。中国音乐文化就是“中国人的音乐文化”，它由中国人所创造，为中国人所拥有，它既有传统的，也有新生的，它既是民族的，也是世界的，它是发展而来的，也是要发展下去的。我们并不在乎它是怎样的形式和风格，也不介意它融合了哪些外来的因素，只要它能够有效地表达中国人民的思想感情，能够有机地成为中国人民精神生活的一部分，我们就可以认定它是中国的音乐文化。只有站在这样的高度上看问题，中国音乐文化这个概念才真正是一个综合的、全方位的整体性概念。“危机论”之所以在这个概念上存在如此明显的偏狭和混乱以致将人们的思路导入误区，其根本原因想必不是立论者对中国音乐文化和西方音乐文化的实际情况缺乏必要的了解，而是在于他们急于得到这两种文化比较的结果（这种结果是在某些先入为主的观念影响下预先设定的），却忽略了检验自己比较方法的正确性，所以才出现了以偏概全、以头比脚的现象，才得出了所谓西方音乐是“书写音乐”，中国音乐属于“口传音乐”，西方音乐是“机械本体”，而中国音乐是“有机本体”等等这样一些过于简单化的、未经充分论证的结论。

[1]上述观点的详细内容请见《中西音乐“中心特征”的两面性辩证分析》及《中国音乐传统价值重估的思考》，《音乐研究》1993年第3期、1995年第2期。

[2]虽然在现代专业音乐的教学传习中，“口传心授”也往往是必不可少的组成部分，但相对于民间音乐而言“口传心授”所占的比重显然不同。

[3]这些主张绝非笔者所臆想，而确实是一些学者在其文章中明确表达的观点。

[4]《中国音乐文化发展主体性危机的思考》，《音乐研究》1995年第4期。

推荐阅读

黄宗权 | 德国音乐人老锣的问题是隔靴搔痒的伪问题

黄宗权 | 龚琳娜，是民歌大神还是杂耍网红？（上）

黄宗权 | 龚琳娜，是民歌大神还是杂耍网红？（下）

老锣：中国音乐在当代西方世界中几乎没有“声音”？