现代主义音乐在中国的命运

   上世纪90年代，汪申申教授就曾以《现代主义音乐在中国的命运》（下简称“命运”）为题（《人民音乐》1995年12期），向国人介绍了现代主义音乐在国内的传播情况。更早些时，大约80年代他就写了对现代音乐呼吁的文章《新的时代呼唤新的音乐》（《人民音乐》1986第6期 与刘建 周晋民共同完成）以及向国人介绍现代主义音乐观念的《论<4分33秒>的价值取向和审美效应》（《黄钟》1989年第2期）等文章，一直以来，汪申申教授对现代主义音乐从未失去浓厚兴趣，且表现出极为包容与接纳的态度，这一点和一些老一代的艺术家甚至一些学者迥然有异。

    为什么如此叛离传统、毫无“可听性”的音乐文化，在汪申申教授这里得到高度关注？

    谈话中汪申申教授从现代音乐在我国传播的历史、国人听觉接受、现代主义音乐出现原因、现代音乐观念及其作品上给以了说明。

   《命运》一文中指出，20世纪西方音乐两次“登陆”我国，一次是20年代到1949年这段期间，如柯政和向国人普及性的介绍与作曲家在现代音乐技法上的实践，如郑志声、冼星海、谭小麟、江文也、马思聪、丁善德、桑桐、秦西炫等。另一次是改革开放时期到80年代末。“这一次，不管从规模上还是从深度广度上说，都是1949年以前那次无法比拟的，可以说是影响深远，成就辉煌”，然而依旧摆脱不了“中坚干将的乘槎而去”偃旗息鼓的命运。

    现代主义音乐在我国可谓坎坷多舛，屡受挫折。

 但先生认为20世纪以现代主义、表现主义手法创作的作品，是20世纪人们内心世界的真实写照，文中引用了汉斯·艾斯勒评价阿诺德·勋伯格的话说“（勋伯格）他在他的时代、他的阶级面前举起了一面镜子。镜子所照出的是不美的，但却是真实的。”可以见出先生对现代音乐离经叛道冷静客观的接受与认识。

    彼时的西方音乐走过了近千年的文化传统，尽显无力，行将就木，新音乐文化变革的呼声在振聋发聩。

    上世纪二三十年代，西方古典的、现代的音乐几乎同时传入我国，对于西方音乐乐感并不好的中国人，同时在欣赏习惯又有着传统文化背景的中国听众，接受起来无疑困难重重。面对西方意识形态传入我国背景下的现代主义音乐，国人会是一个怎样的接受态度？

    教授说：“西方大小调功能体系从18世纪拉莫开始稳稳地站住脚跟，以后经历了18世纪19世纪”，“从瓦格纳的半音和声到理查施特劳斯的自由无调性，从勋伯格的十二音到序列音乐在到微分音乐、噪音音乐，西方人有一个逐渐适应的过程，而中国人，一下子同时接受一个协和的莫扎特和一个非常不协和的勋伯格，自然耳朵倾向于传统的东西”。

同时，国人也并不关注现代音乐的内容，毕竟，内容的表现存在一个文化隔阂的问题，“所以中国人就从形式上，它是悦耳的还是刺耳的？是协和的还是不协和的？美还是不美的来选择。而古典音乐在中国呢，自然要比现代音乐更稍微容易接受一些”。

    也就是说，比起现代音乐，古典音乐在接受上较为容易。这是就古典音乐与现代音乐接受的比较而言。

    紧接着，教授又指出在古典音乐接受中也存在的问题，他说“即便是莫扎特那样的协和的音乐，也不完全符合中国人的审美”。所以接受问题就成为如何符合国人审美习惯的问题，也就是如何才能走出一条自己的现代主义音乐之路？教授在《命运》一文里，对那段时期我国现代主义音乐家做了这样的评价：“现代主义音乐家们已经认识到，要想使现代主义音乐在中国立足，必须对中国悠久深厚的文化传统表示足够的敬意和尽可能的尊重，把中国文化的那种只可意会难以言传的‘神韵’与现代主义的精神、创作方法（决不是仅仅是技法）结合起来，别的路恐怕是行不通的”。

    20世纪的国人，一方面面对古典音乐与现代音乐时空并峙的局面，一方面又在历史文化层面中存在隔阂，这之外，更重要是尚缺乏与传统文化相结合的现代音乐语汇、创作技法等经验。可谓现代音乐在我国的普及与发展困难重重、万水千山，前路漫漫。

    在访谈中，汪教授提出了西方现代主义音乐背景形成的三个原因。

 首先从历史时代与心理分析给出原因：现代主义音乐的美与丑在表现主义那里，无关乎音乐本身，而与时代有关。战争及种种命运不幸，让现代人充满不安定的生命因素，以至于无法用经典与传统的音乐语汇去进行表达，“1912年勋伯格写出《月迷皮埃罗》，1913年斯特拉文斯基写出了他的《春之祭》，1914年第一次世界大战就爆发，这两部作品暗示了大战爆发之前的整个欧洲人心理状况，那种纠结，那种矛盾，那种冲突，那种不知道如何是好的，发泄出来的东西，在这两部作品里表现的那是淋漓尽致”。

    这样的心理创伤，作曲家必然会在创作技法上形成不同以往的语汇，这种新语汇也必然带来听觉经验上的不适应。

    原因之二，科学技术的发展使音乐有了极迅速与便捷的普及传播，“19世纪末，随着录音技术的出现，后来的唱片技术，再往后无线电技术...音乐的传播方式起了翻天覆地的变化”。除了各种音乐媒介的诞生，教授认为在科技纬度上也必然导致音乐手段的变革，如磁带音乐、噪音音乐、电子音乐等，这些又终将把传统音乐文化观带到万劫不复的进程中去。

    原因之三，流行音乐的出现让现代音乐更加明确了自己的使命，教授说，“任何一个时代，都应该有自己时代的声音”，即“怎么样用音乐的手段把现代人的那种生活和现代人心理状况，用现代人的手法把它表现出来”，从艺术发展最基本的规律中指出现代音乐独辟蹊径的重要特征。

    德国法兰克福学派的阿多诺在著作《新音乐的哲学中》指出，以勋伯格为代表的表现主义，是一种时代的进步，而以斯特拉文斯基代表的新古典主义是一种倒退。先生在勋伯格表现主义之后的十二音风格思考中，给出了同新古典主义一致的美学背景。

    这个共通的背景是，第一次世界大战，让人变得对世界产生一种深深的无力感，产生对日常平凡的追求，在这个基础上新古典主义的美学出现，“包豪斯，这个建筑流派就是极简、实用，又有审美趣味蕴含在里面，新古典主义跟这个是一致的”，于此同时举勋伯格的十二音为例，“勋伯格在一次大战之前的表现主义，矛盾、激烈、冲突，但是他也发现，音乐得有秩序，还是得有规矩，怎么能够打破了调性，十二个音完全平等的情况下，怎么能够让它有一定的结构力，十二音音乐就在这情况下创作出来了，从1923年他创作了12音作曲法之后，他就把那种表现主义和那种逻辑讲究理性的新古典主义精神居然奇妙的结合在一起”，“12音音乐符合新古典主义精神，崇尚理性了”。

    由衷地感到教授在现代主义诞生的那个年代，对音乐观念的美学背景的智思犀利与敏锐。

    现代主义音乐，对国人最大的隔阂是发生在对音乐观念层面的变革上。

    20世纪，音乐的概念比之从前发生了前所未有的巨变，以往音乐的历史都是在“传统”这个框架下去变化发展，19世纪，黑格尔对艺术的传统概括为“象征型”、“古典型”、“浪漫型”三个发展过程，认为理念世界用感性方式显现，然而面对无限的理念和有限的形式，西方艺术必然会走到“黔驴技穷”，穷途末路的地步，最终走向带有机械唯物主义下的艺术终结。

    艺术真的会终结吗？在阿索·丹托的《艺术终结之后》说“终结的不是艺术本身，而是艺术的传统，传统死亡了”。如同19世纪末，尼采对宗教与哲学喊出“上帝死了”，西方的传统文化价值一切都正在崩塌，整个近代思潮仿佛面临生死抉择，开始犹如一栋海市蜃楼，曾经那无比辉煌的柏拉图与亚里士多德式的文明立柱，等待被后人像帷幕落下的舞台去拆卸。

    西方文明何去何从？

    从杜尚开始，西方文化发生了彻底的变革，这一变革在音乐领域的代表就是约翰·凯奇及其他的《4'33''》。

《4'33''》就是约翰·凯奇对音乐概念彻底进行的一番重新审视的一场宣言。这场宣言并不是没有历史准备，事实上整个50年代以前的现代主义音乐与先锋派实验音乐，都是这场宣言前的一次次震荡。约翰·凯奇绝不是“音乐的发明家”，他的每件作品都在力求去推进、去在一张空白的纸上写下新时代的语言。电子音乐的介入更是让传统音乐的概念所剩无几，音乐变为“声音的艺术”，约翰·凯奇说“Every Sound Is Music”。

    汪申申教授在1989年的那篇论文《论<4分33秒>的价值取向和审美效应》一文中，就曾用杜尚的《被单身汉剥光衣服的新娘》一副画为例，形象生动的谈论这场在音乐领域观念上的巨变。

    现代音乐，在将自身的疆界无限拓展，而黑格尔式的“理念”也通过新的艺术观进行了消化，形式变得无限，在“视界”表达的无限上，艺术的王国在被现代主义引向永恒。传统艺术之上，不再漂浮宗教和哲学这样的替代幽灵。

    访谈的最后，汪教授介绍了他在研习现代主义音乐以及对该门课教学中所使用的参考书目。

1.上海音乐学院图书馆将当时进来的唱片附页，一首一首翻译出来编辑的合集（内部材料）先生说“这是我们中国人接受现代音乐最早的启蒙读物”。

2.《现代音乐欣赏辞典》罗忠镕先生主编，出版：高等教育出版社（1997年）。该书集中介绍了近百年来包括中国在内的29个国家的158位知名作曲家以及他们的重要作品529部（首）

3.《西方现代音乐概述》作者钟子林 人民音乐出版社出版（ 2000年6月）

4.《二十世纪音乐概论》（上下册）（美）彼得.斯.汉森著 出版社：人民音乐出版社（1981）