【特刊】论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构

作者|叶松荣 （博士，福建师范大学音乐学院教授）

编辑|赵艳辰（中国音乐学院志愿者）

于润洋先生是我国著名的音乐学家、音乐教育家，同时也是我国西方音乐史学、音乐美学研究领域的泰斗。于先生长期在这两个领域辛勤耕耘，所涉及的论域非常广阔，其研究成果对于中国西方音乐史学、音乐美学学科建设的贡献是十分重要而又独特的，他不仅为我们提供了研究西方音乐美学、西方音乐史学的理论和方法，而且对这两大领域的发展均具有重要的引领意义与指导意义。于先生学识广博、学养深厚。从更广阔的学术视野观照于先生的西方音乐史学研究，可以说，无论他提出深刻精辟的论点，或是展开新的思路，大多都没有离开人文学科领域的支撑。于先生对多学科的成功融合是同行学者所难以企及的，并由此形成他富有独创性的理论建构，产生一系列的标志性成果。在庆祝于润洋先生八十华诞之际，本文以于先生发表的部分西方音乐史学著述为例，探讨其西方音乐史学研究中的理论建构。本文以为，于先生理论建构的特色突出表现在以下几个方面：

一、理论建构于社会学基础上

以社会学方法研究西方音乐史，是于先生的核心研究范式之一。他从辩证唯物史观出发，将作品放在当时的社会历史背景下进行宏观或微观（或二者兼而有之）的分析，深刻揭示隐藏在作曲家作品背后的情感内涵，提出自己的独创见解。对于这个过程，可以《贝多芬思想、创作中的人道主义内涵》为代表。于先生在人性社会学、，深刻阐释了贝多芬其人其乐与当时特定社会最本质的关系，展示了其深刻的人道情怀，从而把对贝多芬的研究提升到一个新的学术层次，深刻揭示了贝多芬思想、创作中的人道主义内涵的理论与实践基础，以及人道主义内涵在其作品中的实现方式。而“人道主义内涵”也随之成了该文最基本、最核心的研究内容。

首先，于先生以人性社会学的研究范式，将贝多芬的世界观、艺术观置于欧洲资产阶级人道主义思想影响下进行卓有成效的研究。他指出，贝多芬心目中的“自由”，其实际内容主要是指摆脱封建阶级在物质上、精神上的束缚，克服自身发展的障碍，要求个性解放；贝多芬心目中的“平等”，表现在他对封建贵族阶级的等级观念的反抗上；贝多芬心目中的“博爱”，其思想直接来源于德国启蒙运动思想家们的人道主义理想。也就是追求席勒所幻想的那个不分阶级、不分善恶、彼此相亲相爱的极乐世界。于先生对贝多芬世界观、艺术观的认识与理解是同德国启蒙运动思想家们的人道主义艺术观联系在一起的，触及了音乐艺术创作中的核心问题，即贝多芬个人思想情感如何与外部社会彼此互相渗透、和谐统一的问题。其次，于先生以人性社会学的研究范式，探求贝多芬主要音乐作品中的人道主义内涵。如此，若不以音乐本体为基础，所确立的理论观点就失去了坚实的依据。于先生正是透过每一部具体作品，阐释了创作主体与客观现实在艺术构思上的巧妙对应，既指明了贝多芬思想内含博大的人道主义意识，又剖析了作品内涵与社会现实的同构关系。他指出，《约瑟夫二世逝世大合唱》中，把约瑟夫二世描绘成是拯救人民于苦难的救星，是德国资产阶级人道主义者们对封建统治阶级自上而下改革所抱的这种幻想的产物；《c 小调钢琴奏鸣曲》与《升 c 小调钢琴奏鸣曲》中所包含的阴郁、愤懑、反抗的新的感情因素，是贝多芬思想与社会现实之间发生冲突的一种反映；《f小调钢琴奏鸣曲》愤懑、反抗的情绪得到了更为深刻和完美的表现，其内容仍然是个人同社会之间的矛盾；《第三“英雄”交响曲》中人道主义内容，集中体现了作品对“自由、平等、博爱”旗帜下的法国革命的热情讴歌，是德国市民阶级知识分子心目中理想化了的法国革命精神的艺术概括；《第五“命运”交响曲》中的社会内容同《f小调奏鸣曲》是基本相同的，即个人同社会的矛盾，所不同的是它们的结论：前者结束在惨淡的情绪中，而后者则充满对未来的乐观和自信；《第六“田园”交响曲》则曲折地反映了作者对现实的态度，对艺术中人与自然之间浑然一体的抒发；在为歌德的诗剧《爱格蒙特》写的配乐中，贝多芬的人道主义思想，则是通过对一位文艺复兴时期的历史人物的壮烈牺牲的赞美反映出来的；《庄严弥撒》最后乐章“上帝的羔羊”第二部分音乐中，多次重复着“上帝的羔羊……给我们以和平”，与纯粹宗教含义不完全相同，而是有现实内容的，从而领悟到贝多芬所寻找的宗教精神蕴藏其间的独特的社会现实；《第九交响曲》概括了贝多芬一生经历的种种生活体验，也是贝多芬对他一生所追求的“自由”、“平等”、“博爱”的人道主义理想的最后一次讴歌。再次，，。他指出，，是他在启蒙运动人道主义思想影响下形成的整个世界观的重要组成部分。。：德国自上而下的资产阶级改革、法国大革命、、、摇摆、。

，成为人们正确理解贝多芬音乐创作中的人道主义内涵实质和核心的前提条件之一。贝多芬音乐创作中的人道主义内涵既发端于启蒙运动中的人道主义思想，又与当时复杂的社会变革、。所以，通过人性社会学、，自然是十分必要的，而且也有助于人们在感受贝多芬音乐的同时，获得对历史的深入把握。于先生的这一研究使人们真正体悟到贝多芬音乐中蕴藏着的深邃、复杂的人道主义内涵，并揭示了这一内涵的社会生成逻辑过程。这一方面加深了人们对贝多芬、所处的社会历史的理解，另一方面，从社会学的独特角度，对其作品进行了客观的认识与阐释，科学地构筑了社会学研究的理论视角，进而彰显出贝多芬音乐的社会意义。于先生以社会学视角研究贝多芬音乐，是贝多芬音乐研究上的一个新突破，并随之成为中国西方音乐史学研究领域中被多数贝多芬研究者认同的研究范式之一。它像一条红线贯穿在于先生的大部分研究成果中，或显或隐与他所研究的对象有机地融为一体。。于先生非常善于从社会学的角度揭示西方音乐史学现象中的本质特征，表现出自身一贯坚持的思维范式，对当代西方音乐史学研究无疑产生了重大影响。

二、理论建构于比较学基础上

当今我国的文学研究领域，比较文学研究已经有了相当的进展，但在音乐学领域则刚刚处于起步阶段。在比较学领域，黑格尔曾经说道“：假如一个人能见出当下显而易见之异，譬如，能区别一支铅笔与一个骆驼，则我们不会说这个人有了不起的聪明；同样另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树和槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们要求的，是要看出异中之同，或同中之异。”按照黑格尔的说法，比较学家的使命就是“学会看出异中之同，或同中之异”。于先生的《现实苦难的表现与王国长存的讴歌———巴赫〈受难乐〉与亨德尔〈弥赛亚〉的社会内涵比较》一文，正在于通过对具有一定共同性的音乐现象之间的差异性研究，来揭示这些音乐现象各自的本质特征。于先生的睿智还在于：他在指出两部作品之间的共同性之后，把注意力集中在两部作品之间的差异性上，并将差异性比较的重点落在两部作品的社会内涵上，从两部作品的文本中归纳出具有实际可操作性的比较理论，使得这一比较更具有说服力。

首先，于先生从审美范畴的角度出发，注重二者题材选择侧重点之差异的比较。在于先生看来，理想的比较方式应该先对隐藏在词句背后的音乐内涵做深刻揭示。因为揭示作品中情感特征乃是理解二者题材选择侧重点之差异的最佳途径，也只有在对具体音乐文本详细的解读过程当中，才能阐明它们之间的本质差别。

巴赫的《受难乐》取材于新约马泰福音书第 26、27 章。清唱剧描绘的是一生中最悲惨的那段经历：受刑殉教前生命的最后几天中所遭遇的苦难和最后的死亡。与巴赫《受难乐》不同，亨德尔的《弥赛亚》虽然也取材于，也有受难的内容和情节，但是它不像《受难乐》那样将清唱剧集中在受难这个环节上，而是将宗教故事的范围扩大到整个旧约和新约：从对弥赛亚（救世主）降临的预言、基督的诞生、经过他的苦难和死，直到他的复活和永生。作曲家将其概括为三个部分：《预言与完成》、《受难与得胜》、《复活与光荣》。通过二者题材选择侧重点之差异的比较，于先生清楚地看到：巴赫的《受难乐》就其美学品格来讲，它应该属于“悲”的美学范畴。所经历的苦难和死亡，在人们的内心情感中引起了一种强烈的宗教、道德的震撼，净化着人们的心灵。它通过庞大丰富的音乐手段所要体现的东西正是悲剧性这个美学范畴的本质。亨德尔为受难而写的音乐缺乏巴赫《受难乐》所具有那种强烈的悲剧性和内在的深刻性。亨德尔的清唱剧没有将重心放在受难的表现上，而是将音乐的发展引向对的赞颂。应该说，这种从审美范畴角度对作品进行的比较，是一种独特的理解和解释方式，其独特在于把理解和解释建立在审美感受的基础上。而这也正是于先生的特点所在。他认为：如果说巴赫的《受难乐》是苦难和悲哀，“悲剧性”是那部作品所从属的基本美学范畴的话，那么，亨德尔的《弥赛亚》则是乐观和雄伟，“崇高性”则是这部作品所从属的基本美学范畴。如果说巴赫的《受难乐》在人们内心中激起的是某种带有宗教色彩的道德上的震撼和心灵的净化的话，那么，亨德尔的《弥赛亚》则是在人们的精神上引起强烈的振奋，把人们引向某种更宏大、更壮美的精神境界中去。这种以审美范畴的角度来评价二者题材选择侧重点之差异，并结合音乐的表现手段来进行研究的方法，不仅有助于我们更好地把握二者间题材侧重点之差异的特点，也有助于更准确地辩证理解作品内涵之本质，也体现了于先生对作品认知的高度与水平。其次，于先生以唯物史观理论为立足点，注重二者社会内涵之差异的比较。把这两部作品放在当时的社会历史条件，特别是德国、英国当时社会的经济基础、社会结构、阶级关系层面上进行把握和了解，强调了这两部作品与各自的社会历史条件的千丝万缕的渊源关系，而正是这些社会历史因素，才构成了两部作品内涵相异特征的社会基础。于先生认为：巴赫在《受难乐》中所表现的那种宗教的苦难，其实也正是包括巴赫本人在内的德国人民在德国社会中所经受的现实苦难。他们正是以自己对苦难与不幸的体验去理解的苦难与不幸的……如果说，巴赫《受难乐》中的形象在德国人民心目中是一位能为他们承受现实苦难的受难者的话，那么，亨德尔《弥赛亚》中的在英国人民心目中则是一个拯救者，一个掌握一切权柄的强大君主，而天国则是蒸蒸日上的大英帝国的象征。如果说，巴赫的《受难乐》是德国整整一代人对当时黑暗苦难现实的一种悲叹的话，那么，亨德尔的《弥赛亚》则是英国人对经过半个多世纪的卓绝斗争而建立起新制度的社会的讴歌。

于先生对这两部作品的审美性质、社会内涵之差异的诠释，以致人们很难再找到其他能够以如此高度凝练的思想获得同样深刻的解释。在于先生的解释中，作曲家音乐作品的内涵与作曲家的个性特征、音乐文本与音乐文本的历史背景均是同等的，这与其长期追求的历史内涵阐释和音乐本体分析二者间相互渗透和融合分不开的。这种既重视对当时现实社会历史背景的关照，又重视对音乐本身内涵的揭示，构成了于先生音乐美学思想出发点的首要特征，思想逻辑与历史逻辑达到高度的统一，体现了先生对《受难乐》与《弥赛亚》的深刻体悟、感受和认知，具有特殊意义。

三、理论建构于音乐学分析基础上

出于对瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》研究的需要，于先生首先创立了“音乐学分析”这一研究西方音乐的新理论、新方法，并以瓦格纳这部作品的前奏曲与终曲的音乐学分析为范本，形成了自己“音乐学分析”的理论话语。这里需要指出的是，于先生对这一课题做尝试与探索时，基本上是从他自身的逻辑认知角度出发，并将其理论系统化，“这种直接抽象的功夫，正是一切理论原创性的基础”这一方法论的开拓和研究，对于认识和把握音乐学分析之内涵有着重要的理论意义与现实价值。

于先生认为：音乐学分析则应该是更高层次上的、具有综合性质的专业性分析。它既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，又要结合音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者结合在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。

当然，于先生是熟读马克思主义理论的，他的音乐学分析的建构并不是没有前提条件的。比如在音乐学分析中如何运用社会—历史批评的方法，于先生就极力主张：在历史唯物主义的基点上，吸收历史释义学与哲学释义学各自的合理因素来解决这个问题。也就是说，一方面要强调对作为人的创造物的艺术作品的理解必须是一种社会的、历史的理解；而要实现这种理解，就必须深刻了解艺术家所生活过的那个特定的社会历史环境，以及他们当时的思想面貌和情感体验，努力在自己的想象中去“重建”和“重新体验”这一切。因此，就必须非常重视艺术家的第一手资料，如他们的日记、书信、言论，以及种种能反映他们各方面情况的资料的研究。另一方面，要清醒地认识到我们毕竟同艺术家在历史时代、社会环境、意识形态以及思想感情等各方面都存在着巨大的距离；而那种“重建”或“重新体验”事实上终究是难以完全实现的；因此，就应该不是放弃自己的视界去单纯追求历史的视界，而是拓宽自己的视界，使之与历史的视界相融合，从而使二者都超越自身，形成一种新的视界，对艺术作品进入一种新的理解。因此，于先生所阐释的瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲，不仅为该剧音乐文本归纳出的观点找到了理论上的依据，而且也体现了他对该剧研究对象与研究方法的独特理解。从根本意义上说，于先生的音乐学分析始终是开放的、发展的、不可穷尽的。音乐学分析涉及音乐本体的分析、音乐内涵的社会历史分析等问题，音乐学分析要求研究者必须是集音乐史学、音乐作曲理论于一身，既要有历史学的眼光，又要有作曲理论家音乐本体分析的能力和水平。音乐学分析的长处还在于：一是音乐本体的艺术分析与音乐内涵的社会历史分析结合起来，对于纠正音乐史学家只重研究作品的技术手段、风格特征或只重研究作品的社会内容之偏颇，是有意义的；二是由于音乐学分析包含内容的广泛性和特殊性，亦可由此体悟历史与音乐艺术所构成的微妙链接关系。作为西方音乐史学研究，仅对音乐作品本体的艺术分析有可能既不被作曲理论家所认同，也不可能突出音乐史学家之特点，音乐史学家与作曲理论家的性质差异，则是使音乐作品本体的艺术分析与音乐内涵的社会历史分析殊途同归，使之具有更丰富的音乐阐释意义。因此，音乐学分析作为西方音乐史学研究的方法，这对不懂音乐的音乐史学工作者是一种消解，对不懂历史学、而只懂得作品的技术手段和风格特征的音乐史学理论工作者，也是一种纠偏。因此，仅仅注意到音乐的本体艺术分析、缺乏音乐内涵的社会历史分析，就会出现音乐史学理论家与作曲理论家研究方法雷同化问题，也失去了音乐史学研究的特点和优势，而且迟早会被其他学科所同化。而且，离开了二者（音乐作品本体的艺术分析与音乐内涵的社会历史分析）的结合，只从某一侧面、某一角度来审视音乐作品，事实上很难透彻地理解和把握音乐作品的本质内涵。因此，于先生这一方法的创立，其深刻意义在于：开阔我们的研究视野，拓展了研究空间，丰富了中国学者研究西方音乐的新理论、新方法。它既成就了一种新的诠释范式和理论话语的转变，又是中国学者研究西方音乐史学走向原创之路的一种尝试，值得我们予以高度重视。

四、理论建构于反思性基础上

理论反思不仅能弥补各学科间的相互隔离的局限，而且对于推进理论的深化与拓展，也是有意义的。

于先生《“浮瓶信息”引发的思索》一文，是对德国哲学家、音乐学家阿多诺（Th.W .Adorno，1903—1969）《新音乐哲学》中的“勋伯格与进步”内容的反思：它（按指勋伯格为代表的西方现代音乐）承担了这个世界的黑暗和罪过。它的幸运，正在于它感受到了不幸；它的全部的美，正在于他否定了自身对美的幻觉。没有谁，不管是个人还是集体，会再愿意卷入到艺术中来。它正无声无息地死去，甚至连一声回响都没有。如果时代已经在被听到的音乐的周围结晶了，并显示着它绚丽的精华，那么，没有被听到的音乐就正像一颗哑火的子弹，坠入到这个空虚、沉寂的时代中。现代音乐的锋芒自发地针对着每时每刻都明显地显示在机器性音乐中的那种最后的体验。现代音乐把绝望地被忘却看做是自己的目的。它是一支遇难的船在沉没前发出的、尚幸存着的绝望信息。

作为中西方现代音乐创作的见证者，于先生无疑有自己的感悟和体验。他对阿多诺书中上述内容经过严肃的理性思索后，做出自己的分析判断，既告诫中国作曲家在吸收和借鉴西方先锋派作曲家的音乐思维方式和技法时，应该保持极度的清醒，又以极其深广的内涵与意味启发中国作曲家在创作中国现代音乐时，应努力摆脱自己的音乐像一颗“哑火的子弹”。他说：生根在华夏大地上的中国现代音乐显然不应走西方现代音乐的这条路。完全排斥了历史积淀下来的丰富传统、漠视广大公众音乐审美需求的西方先锋派音乐，是西方特定社会历史文化结下的一颗“苦果”。这颗“苦果”只能由西方自己去吞食，东方的、中国的现代音乐和音乐公众没有义务一定要去分食它的苦涩。中国的音乐家不会甘心让自己的音乐像一颗“哑火的子弹”无声无息地坠入他们的时代中，更不会把“绝望地被忘却”看做是自己的目的。中国的现代音乐自然应该走向世界，但在这个过程中它是否至少应该得到中国的现代音乐公众在审美上的理解和认同呢？于先生的这一理论反思，不管接受者是否认同，但都能体悟到中西方文化的冲撞与交汇在人们的心灵深处引起的波动与震颤，它体现了于先生在寻找中国现代音乐创作的生命之根与文化之根时，凸显出更为深刻的理论立场和更为悠远的理论关怀。由此而来的反思效果可以说具有重要的理论意义和重要的现实意义。

五、理论建构于哲学思辨基础上

深刻的理论思辨是于先生研究中一以贯之的写作特点。如他的专著《现代西方音乐哲学导论》，无不体现了他深邃的思辨思维和充满活力的理论生机，其中的论述总是给人以强烈的历史感。对于先生来说，音乐哲学、音乐美学有时与音乐史学很难划出严格的界限。如对勋伯格、斯特拉文斯基的研究，在阿多诺评价勋伯格、斯特拉文斯基创作（要包括先生的引述与看法）后的第六章第二节于先生对阿多诺《新音乐的哲学》的总体看法中，其思维就沿着思辨逻辑的轨道运行，体现出理论的深刻和严密。大致有两个特点：

第一，在肯定的理论中追求否定。于先生以为，阿多诺对现代音乐的音乐本体分析是在他对现代音乐的哲学反思的总框架中进行的，有浓厚的理论和历史意味，而这又是任何一个人文科学知识匮乏的音乐技术理论家所难以胜任的。从音乐形式、技法本身的发展这个维度，对勋伯格十二音技法产生的原因、过程，直到内在矛盾、发展前景等问题所做的分析中，显示出了这位音乐哲学家驾驭音乐形式分析的能力。于先生又进一步指出，这位一贯对艺术研究中的庸俗社会学倾向进行严厉批评的作者，在对某些音乐形式因素做社会学的考察时，难免也出现了一些比较机械、牵强、缺乏足够说服力的阐释，因此于先生指出，阿多诺在这方面的尝试并总是成功的。

第二，在否定的理论中追求肯定。于先生以为，关于对斯特拉文斯基的批评，阿多诺在《新音乐的哲学》著作中还把批判的矛头同时指向了一大批不同国度、不同流派、不同创作倾向的几代作曲家们。他对从德国的兴德米特、法国的米约、英国的埃尔加、布里顿、直到芬兰的西贝柳斯、前苏联的肖斯塔科维奇的批评，都过于偏激和尖刻，有失公正。阿多诺把一个非常复杂的问题简单化了。用一个单一的社会学标准，将不同风格流派、不同社会倾向、不同背景的一大批作曲家划归到一个范畴中去，树为对立面加以否定，这暴露了作者在方法论上的严重缺欠，从而削弱了理论的说服力，不能不说是一种理论的遗憾。另一方面，于先生又肯定了在阿多诺的这种理论批评中的失误毕竟不能完全掩盖他的学说中那种充满批判精神的、有价值的、有光彩的东西。

对于前者，于先生既肯定了阿多诺对现代音乐的音乐本体分析中有浓厚的理论和历史意味，及这位音乐哲学家驾驭音乐形式分析的能力，又指出阿多诺在做社会学的考察时，出现了一些比较机械、牵强、缺乏足够说服力的阐释。

对于后者，于先生批评阿多诺对德国的兴德米特、法国的米约、英国的埃尔加、布里顿、直到芬兰的西贝柳斯、前苏联的肖斯塔科维奇的批评，都过于偏激和尖刻，有失公正。但另一方面，又肯定了在阿多诺的这种理论批评中的失误毕竟不能完全掩盖他的学说中那种充满批判精神的、有价值的、有光彩的西。从而彰显了于先生思辨理论的中肯、客观，体现了于先生的论著之所以深刻的缘由。

实际上，这一思辨的方法不只是在《现代西方音乐哲学导论》中才有，而是贯穿于先生音乐学研究的全部过程。因此，这种思辨方法及由此得出的观点不仅更加全面、新颖、深刻，具有说服力，而且逻辑严密，无懈可击。

由上可见，于先生的理论建构之所以成为中国音乐学界研究西方音乐的有意义的启示，笔者以为，主要在于科学的研究方法（理论建构的学术基础）、缜密的理论思辨（理论建构的思维范式）、回到了音乐本身（理论建构的实践目的）等在内的整体关系中，均坚持历史与逻辑之间、辩证法与唯物史观之间相统一的基本原则。

于先生在西方音乐史学研究中所体现的上述学术理念，尤其是通过他的审美思想的提升和开放性的辩证艺术思想，对西方音乐史学研究做出了比同时代其他学者更为全面深刻、更具说服力的结论。由于他科学的逻辑思维方法及由此而得出的结论，其理论意义已走向成熟，经得起当下与历史的检验，随着时间的推移，将具有恒久的价值。值得深入研究的是，于先生在概念层面上的逻辑和历史的统一,是怎样转化为一种实践性很强的西方音乐史学理论研究方法，并在很大程度上影响其研究的深度与广度。

笔者以为，在西方音乐史学研究中，于先生具有更加广泛的理论视野，他在研究中，不但将其研究的对象置于社会—文化层面上进行社会—历史的阐释，而且在音乐的音响实体层面上进行音乐本体的分析，然后从中创立了他的理论学说。在这些文章中，我们看到于先生的理论建构是严格按照逻辑与历史相一致的原则而形成的。即理论逻辑是从历史阐释中产生，并在历史阐释中得到检验、提升与深化。从这个意义上说，阐释成了于先生认识论的坚实基础。同时也为人们正确研究西方音乐史学提供了宝贵的启示。于先生曾语重心长的告诫音乐学者：音乐历史研究需要理论根基，音乐理论研究需要历史素养。他说“，一位音乐学家如果对音乐自身的历史没有起码的概念和兴趣，单靠思辨和逻辑的推理，他能说清音乐的本质是什么吗？作曲技术理论如果完全缺乏发展的观念和历史的阐释，这样的理论只能停留在近乎于工艺学的层次上，难以进入更高的理论层次。理论的目的在于认识事物的本质，而对一种社会文化现象，如果离开它的历史发展去考察，是很难认清它的本质的。”他以其丰富的学术研究经验为我们研究西方音乐指明了方向。

同时，在音乐学研究中，坚持马克思主义的唯物史观，也是于先生最坚定的理想信念，是贯穿、渗透在他大部分音乐学研究中的重要的理论立足点之一。他认为，“音乐学是一门人文—社会科学，不能没有某种理论作为支撑，即不能没有一个理论立足点……以何种理论作为理论立足点，这至少是任何一个音乐史学家和音乐美学家都无法回避的问题，问题在于你做何种选择……对于我来说，马克思主义充满辩证意味的唯物史观是我的哲学立足点……对于我来说，它是一种‘学术’，我所向往的‘学术’。因为在这个过程中经验告诉我，同形形色色的各种哲学观以及在这个基础上建立起来的美学观比较起来，只有这种哲学—美学观最清晰、最透彻、最有说服力，同时也是最开放、最具包容性，至少对我来说是如此。”诸如他的《歌剧“特里斯坦与伊索尔德”前奏曲与终曲的音乐学分析》中，音乐内涵的社会历史分析，就是以唯物史观为理论立足点的典型例子之一。他以为，一部比较严肃、深刻的音乐作品总是潜藏着某种精神内涵。而探讨其精神内涵，他首先从社会、历史的角度揭示它的基本性质，进而又深刻阐释了二者之间的辩证关系。从而对该音乐作品中潜藏着某种精神内涵从社会、历史的高度上获得了解释。其最终形成了科学方法的概念与理论创新的成果，为中国西方音乐史学研究融入了一种深刻蕴藉的内在动力，为中国西方音乐史学研究提供了最有意义的深度诠释。“这种历史观和唯心主义历史观不同，它不是在每个时代中寻找某种范畴，而是始终站在现实的历史的基础上，不是从观念出发来解释实践，而是从物质实践出发来解释观念的东西……”

可贵的是，于先生用马克思主义唯物史观来解释历史上的音乐现象时，从不刻板地套用它，而是自觉贯彻马克思主义与时俱进的理论品质。他认为，马克思主义也是随着时代、社会的变化和发展不断丰富和发展的。正是基于这一认识，构成了于先生的理论思想本质和辩证法的合理内核：既肯定了马克思主义的哲学观与历史观的作用，又不排除或拒绝西方任何历史上的和当代的、有价值的非马克思哲学—美学理论资源，尤其是非马克思哲学—美学理论。于先生主张，应该清醒地、批判地借鉴它们，吸收它们，借以丰富与扩展自己的理论视野。这种不断更新的要求，正是于先生学术研究中与时俱进的内在动因。此外，他的理论建构无一不是回到音乐本体上，这种对西方音乐史学研究的诠释精神和对音乐作品的深度解析，其二者（理论与音乐本体）的并生、交融与互动，体现了于先生精湛浑厚的学术功力，令人信服、令人瞩目。，甚至难以扯开、分离。但史料的偏向和不实、研究方法的偏差，是导致学术本身偏离科学性的根本原因。

两千年前，“不虚美，不隐恶”的古代史家司马迁的史学风范，早已为学界树立起楷模。如何书写历史，曾是前贤们深思的问题，今天，它仍然是后学们不断思考、进取的问题。

音乐史学史留给后人的既是经验，又是教训。

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