伍国栋丨音乐形态分析的民族音乐语境

（一）题解

在我国专业音乐院校中，音乐形态分析原本是一种基于西方专业“艺术音乐”、针对相关音乐作品本体构成的解析法。随着中国传统音乐研究、世界民族音乐研究和民族音乐学之类学科的兴起和发展，这种主要在西方专业音乐作品分析基础上建立起来的音乐形态解析话语系统，即越来越不适应于相关民族传统音乐形态分析和研究的表述了。

尽管西方音乐作品形态分析方法在音乐专业院校中占有主流地位，其中不少术语和话语表述确因世界音乐共性而在不同民族的传统音乐分析中，有可以互相借用和参照的运用价值，但对于不同民族相异音乐类型及作品在形态结构原理上历久积累形成的个性和特殊性，却难于将其涵盖和完全取代。特别是中国传统音乐，至少有千余年以上异于西方音乐发展历史的演进过程，广大乐人群体和受众群体在这一过程中，基于本土文化土壤和环境，创立和积累了各种各样与其音乐生活和音乐构成相适应的专门术语和话语表述。这些术语和表述，内容虽然散漫但却丰富，自当是中国现代音乐学需要总结研究的对象，同时也是开启过往传统音乐作品遗存结构个性、特殊性的一把解锁钥匙。如果当下在相关的中国传统音乐作品形态分析过程中，无视这种本土、主位的历史积累存在，弃本位音乐传统固有的表述语境而不顾，实有悖民族音乐学视野下传统音乐形态分析原理及要义的主位性标榜。鉴此，笔者在此即相应提出“音乐形态分析的民族音乐语境”问题的讨论话题。

（二）反思

在20世纪80年代之前，中国传统音乐领域曾有过一段以音乐形态学分析和研究为主流的时光，其民族音乐的话语表述亦相应受到重视，但80年代民族音乐学兴起之后，对音乐的文化学分析与解释，开始得到过去涉及不足的补偿。但至今新的问题又开始出现，在学界推崇和接受西方民族音乐学人类学派别理论的同时，对传统音乐分析研究的主位民族音乐语境的营造和固有民族音乐术语的表达，却又开始了趋于淡化和消解的势头。

近些年来，我们常常会在一些所谓民族音乐学理论指导下的中国传统音乐分析研究中，发现本应基于主位文化的音乐形态分析研究渐趋薄弱，具体、客观的音响对象越来越少，有的即使可以见到某种程度的音响形态分析，也难于和少见使用本土、主位音乐群体固有的音乐术语和母语系统来进行的乐理表达。以某些汉族传统音乐分析研究为例，在民歌、器乐、戏曲、说唱等各大类音乐曲目的分析表述中，只见“旋律”不见“腔调”，只见“节拍”不见“板眼”，只见“变奏”不见“加花”，只见“转调”不见“犯调”、只见“再现”不见“合头”……如此等等。这种忽视或无视主位音乐文化母语系统表述的语境状态，较多的出现在音乐学专业研究中国传统音乐的毕业论文和学位论文之中，使其长期关注中国传统音乐理论构建的守望者们甚为尴尬。虽说这一现象有的可能属于不经意间的“忽略”，但有的则可能是属于“无知”而主动加以“规避”了。

事实上，民族音乐学所倡导的针对传统和民间音乐的研究，是最应当关注和最需要贯通“本民族音乐语境”营造这一基本原则和要义的学术领域了，因为它无论在理论上还是在实践上，都将研究对象的基本形式和内容，视为是某一民族“主位”音乐文化的核心表现与代表，因而将其相关的各种音乐主题研究，基于母语文化的语境表达之中，阐释其世界音乐文化的多样性及其成因规律，从而以达到这一音乐学分支学科独立存在和持续发展的理想目标。因此，笔者以为长期以来，我们的民族音乐学和传统音乐教学及学习的定位选择与教学设计，于此似有所偏颇，这应当是造成本土传统音乐乐学理论和母语表达系统缺失的原因之一。作为民族音乐学和传统音乐研究的倡导者和教师们，对此是否也需要担负起一定的传承者责任？

既然笔者提出这一话题，那么担负“责任”之举，就得先从笔者个人的这次讨论发言开始。在这里，首先需要讨论和认知的，是在中国民族音乐和传统音乐曲目及其音响的形态分析话语体系中，最先出现的两个具有母语性质的声音形态分类概念：乐声和音声。

（一）音形态分类概念及其母语寻踪

关于“乐声”与“音声”形态分类概念及其具体内容所指，我曾在《音乐形态  音乐本体  音乐事象》一文中，有简略解释：

在民族音乐学话语体系中，“音乐”作为被审视核心对象——声音表现，已不仅仅是一种“纯艺术音乐”，而是一种包含“纯艺术音乐”在内的、由“乐声”和“音声”两大形态要素构成的音乐形态。其中“乐声”形态，大体与以往普通基本乐理中的“音乐形态”概念相当，即指与乐音音响相关的各种艺术音乐形态要素，如音律、音列、音阶、音色、音量、音质、旋律、节奏、调式、和声、曲体等等。而其中“音声”形态，则专指人类文化活动中具有文化意蕴和文化符号特征的各种“非乐声”（非艺术音乐）音响，如音乐文化活动或音乐仪式活动中作为特定程序和内容的吟诵、咒语、呼喊、喧嚣、器物（法器）碰击、自然（天地万物）音响选择等等，即统归为“音声”。 

迄今可知，“音声”概念最早出现在中国先秦文献中,并与“乐声”概念分离和并列：

鼓人，掌教六鼓、四金之音声，以节声乐。（《周礼·地官司徒第二》）

在此表述中,“音”与“乐”，在形态上显然是区分开来的。这里的“声乐”，与“音声”对应，一般而言，指有音腔并构成曲调或乐曲的声音，可视为是“乐声”；而“音声”，则明确指认是“四金”所属，其演示形态起节制“声乐”之节奏的作用，是为各类无腔无调发声的“击奏”类乐器。尔后，“音声”一语，在早期华化的仪规和持诵箴言中，也常见使用。如：

人于耳根者，称为“音声”；在娑婆世界中，不依他种方法，而独以音声为说法，称为“音声佛事”。（《维摩经香积佛品》、《金光明玄义》卷二） 

这里所指，也属于非曲调性的念诵和器乐击奏音响。

（二） 传统音乐声音形态的六大分组及其母语项目扩展

由于“声音形态”具体内容所指，近年来在音乐学界和音乐创作领域得以扩张，其看法和实践，逐渐成为共识，其构成项目因之即相应包容了过去西式基本乐理内容框架，没有涵盖的若干具有中国主位母语特征的声音元素和构成单元。

这里举例并分列如下：　　

1.声音的音组织（音体系）形态扩展：

音声（白、韵白、滚白、语调、腔音、啸音、喧、吟诵音、游移音、自然音响……）

音声和音（响器和音、击器和音、音响和音……）

……

2.声音的音位组织（旋律体系）形态扩展：

声、正声、变声、煞声……

调、腔调、宫调、正调、反调、侧调、犯调、背工、借字、苦音、花音……

腔、音腔、核腔、过腔、声腔、润腔、犯腔、花腔、龙摆尾……

曲、老曲、本曲、母曲、子曲、变曲、集曲……

无音位规范的乐声和音声……

……

3.声音的体组织（曲式体系）形态扩展：

乐逗、句逗、单句子、引句、吃头、上下句、对句、句句双、叠句、间句、飞句、赶句、穿号子、凤点头、起承转合、四句头、连环扣、鱼咬尾、串枝连、蛇脱皮、金橄榄……

合头（换头合尾、迭尾）、加帽（冒子头）、各赛、从作、尾煞、岔曲、联曲、打札子、缠令、缠达、带过……

曲牌、干牌子、成堂牌、同堂牌、锣鼓经、状声谱、大调、小调、浪调、散曲、大曲……

无体组织规范的乐声和音声（无句式、段式、体式划分……）

……

4.声音的音速组织（历时体系）形态扩展：

板式（无板无眼、无眼板、一眼板、三眼板、赠板、“紧打慢唱”之“摇板”……）

板眼（散板、导板、原板、平板、一字、流水、垛板、单催、双催、拷拍……）

正板、乱板、插花、碰板、闪板、抢板、数板……

无音速规范的乐声和音声……

……

5.声音的音量组织（力度体系）形态扩展：

无音量规范的乐声和音声

……

6.声音的音品组织（音色品质体系）形态扩展：

真嗓（本嗓）、假嗓（小嗓）、泛音、鼻音、喉音、气声、哑声、亮音、暗音、断音……

无音品规范的乐声和音声……

……

（三）民族音乐学视野中形态分析的变量理论及母语表达

1.关于“变量”理论

在不同声音对象和不同声音形态的音响构成中，凡属细节的声音形态子项，都属于“变量”项目，都具备“变量”项目特征，这是民族音乐学基础理论中的一部分内容。民族音乐学理论强调“变量”项目及其相关特征的认知，其要义就是要强调考查者或研究者对所涉音乐对象进行认知和分析时，要进行恰当的母语表达，即所谓基于“主位文化”层面之上的叙事风格和形态特征表述。

“变量”，又称“变数”。它本来是自然科学常用的一个术语，后被文化人类学家借用后，开始出现在文化项目相似型和相异型的细节描述和分析研究中：“变量就是变化着的事物或数量”　这就是说，某一民族文化中的各种音乐形态结构要素——单元细节，都不是一些恒定不变、并已成为准则的项目，它们的自现和被运用，永远都会处于主体个性选择和变化之中。

“变量”或“变数”的这一学理要义，笔者曾在拙著《民族音乐学概论》中，做过如下表述：

上述各个音乐形态项目（细节），在不同民族和不同地区的音乐构成中，均有各种明显不同、内涵侧重的相异表现，都不是同等程度地被不同民族和不同地区的音乐操纵群体所强调；也不是同样程序、同样方法地被不同民族和不同地区的音乐操纵者所构合。一个民族可能会在本民族的音乐构成中，突出强调当中的某几个项目（细节），而忽视另外的项目（细节）；另一民族则又可能在本民族的音乐构成中，忽视这几个项目（细节），而强调另外的项目（细节）；即便是发现两种不同文化传统的音乐对象同时强调和忽视着某些项目（细节），而强调和忽视的程度和方式也会各有差别。

对于世界不同文化环境的民族来说，这些无处不在的声音形态变化和差异，作为种种因素或项目，即称为“变量”或“变数”。

2.关于“变量”的母语表达方式

首先，我们应当认识到，在民族音乐理论和相关的中国传统音乐研究中，“变量”概念表述所揭示和强调的主要内容是：

⑴不同地区和不同民族的音乐，操纵个体和群体对音乐形态的各个细节（项目）都是不同的，对其相关的音乐形态项目，都会有不同的强调和不同的忽视。这一规律，就必然使得任何民族音乐的音乐形态分析和研究，不可机械、等量齐观或无一不漏的按客位规范来逐条进行描述和展示。而正确的解读和表述方法则应当是：重点分析这一音乐对象中被主位操纵者特别强调的某个或某些项目，以及主位操纵者是如何强调这个和这些项目的具体表现，从而尽其可能站立于“主位”音乐文化立场，客观、如实地展现这一声音对象与众不同的个性面貌和民族特色。

⑵“变量”概念表述所揭示和强调的内容还有：任何关于具体音乐对象的民族音乐学分析，对相关主体音乐不仅需要采用学理性质的主位文化纵深展开的语言习惯表述方式，以此来展现特定文化环境中特定的音乐文化语境；同时，更需要针对和强调具体音乐形态的详实母语思维方式和早有积累的民族乐理传承，从而以此来揭示主位民族音乐对世界音乐形态构成的多样化贡献。

事实上，在我们曾经历过的一段时间内，这一认知却常常被忽视，然而其所忽视的恰恰就是民族音乐学“主位”观念中最重要的一个环节。

对于民族音乐学的学理来说，主位观念的树立，不仅仅需要体现于田野考察的若干认知环节和具体的序列操作过程，而更应当自始至终体现于案头工作阶段，特别是音乐形态案头分析解读的义理表述和文字表达之中。如果一篇号称具有鲜明“主、客位”观念、并在其相关学科理论指导下完成的中国民族音乐研究或传统音乐研究成果或论文，其文化透视和音乐形态解析，通篇充斥非主位的“客位”词语，弃主位音乐文化积累中固有丰富多样学理、乐理母语和音乐理念遗产而不顾，是否也需要对这种陈述方法进行认真反思：对外来人文学科理论的借鉴、学习和实践，是不断细嚼消化去进行通达主位文化真谛的母语个性表述呢，还是生吞活剥仅满足和停留于客位文化表层的文字克隆模仿？

讨论至此，笔者自然应当选用某些传统音乐曲目或新创民族音乐风格曲目作为个案，对其音乐形态，进行具体的主位式分析和民族音乐语境关联，以实证的方式来阐述其所持理念和理论的可行性，而不仅仅是一种口称“好箭、好箭！”却不认准目标而发出的“纸上谈兵”。这里，笔者暂且选用两首读者已经耳熟能详的音乐作品来作为个案：一首是流传于浙江建德的传统歌舞灯调《顺采茶》；一首是作曲家贺禄汀创作的“中国音乐风味”钢琴作品《牧童短笛》。

（一）《顺采茶》　　　　　　

谱 《顺采茶》      浙江建德

如果我们只从“纸质”乐谱材料或只从单纯“音响”材料来分析这首民间“舞歌”小调，难免会作出“五声音阶，羽调式，3/4节拍，四乐句，两段重复，旋律多音列式级进”之类一般性音乐形态分析解说，而这种解说显然只是极为表面、毫无个性的“非变量”性质的认知和析解，因为在中国数量众多的民歌小调中，具备这种音乐形态面貌的曲目，举不胜举，虽然其中3/4节拍形态，在汉族地区和其它类型民歌中相对少见，可视之为一种地域性歌种特色而可纳入“变量”认知范畴，但这又不是中国传统音乐母语的概念表达，在相关歌唱（艺人）群体中，从来没有西式3/4节拍这种外来词语说法和相关潜意识乐理存在。

然而，当分析者真正进入民间音乐生活“现场”，并身心投入艺人圈的歌舞“体验”，再将音调和律动体验与西式3/4节拍进行“比对”时，那么就有可能从中领悟并提炼出序列的具有母语特征的形态感受和模式化表达。如：

这是一首与民间采茶歌舞表演相结合的歌舞小调，由四个乐句构成，属于包含有黑板（闪板）在内的“一板两眼”板式。所谓“黑板（闪板）”，即每乐句重音（板）不在第一个板眼点上，而是延后两点（闪过前两点），出现在第三个点上，从而构成有个性的所谓“弱、弱、强”的乐句律动模式，这是音乐结构适应舞者传统“十字步”动作（舞步重踏第三点），及唱句“落韵”（以衬字“呀”，应“茶、家”韵）均在第三点上的规律相关，这与西方圆舞曲节拍重音在每小节第一拍上的3/4节拍模式，大不相同；同时，它不是中国民歌中常见的“起、承、转、合”“四乐头”结构模式，而另具有中国民歌《小白菜》那样的“倒垂帘”结构模式特征：即从第二乐句开始，乐句音列，逐句下降，最后终结在音列最低的调式主音羽音上。这种所谓“倒垂帘”的音乐形态术语，是指乐曲的音调和音形动向，宛如“一幅幅窗帘依次由上而落下”。这是中国民间乐人，常常将传统音乐的结构形态进行诗意化和具象化的一种母语表达习惯。

（二）《牧童短笛》（贺禄汀曲）

谱例（略）

《牧童短笛》，钢琴曲，是作曲家贺绿汀早期（1934年）专门为欧洲著名作曲家、钢琴家亚历山大·齐尔品来中国征集“中国风味的钢琴作品”时的作品。作为一篇谈论中国传统音乐形态分析的发言，这里选用一首外来乐器钢琴演奏的曲目作为个案，可能会让有些听众和读者感到意外。其实，我是想要阐明和表达的是：即使是一部近现代专业创作的、专为外来乐器演奏写的“中国风味”作品，只要它展示的是地道传统音乐或民间音乐风格，且包含着作曲家刻意采用的某些传统音乐构曲手法，那么其音乐形态分析要义，就不能全部或仅仅停留在西式音乐构曲方式的外来词汇表述之中，而应当尽可能将其中潜在的母语文化意念及其传统构曲手法展现出来，在民族音乐语境基调之上，得到明确而富于个性的解析、提炼和再现，这应当是主位学人对民族风格音乐作品进行音乐学形态分析义不容辞的使命。贺绿汀以其创作实践对中国传统音乐形态结构的魅力，在曲目构思和展现上，为我们树立了样本，作为民族音乐学或传统音乐的研究者后来者，怎可能于此而无为和无语！？

通过分析，不难发现：作为精通中国传统音乐作品的贺绿汀，他在《牧童短笛》创作构思中，至少比较明显的采用了有别于西方音乐创作的中国传统音乐三种代表性构曲法则，在与西方音乐作曲手法的交融之中，为我们留下了难能可贵的音乐形态分析的民族音乐语境空间。如果用中国传统音乐形态分析的相关母语词汇和义理来解析和表述，这里提到的中国传统音乐三种代表性构曲法则，即是：句句双与对句；犯调与死曲（腔）活调；加花与死板活腔。

《牧童短笛》，具有中国水墨画的意境，曲体由三个段落构成。

第一乐段是抒情的中国山歌风格：乐曲一开始，成双、成对的相同乐句，此起彼伏，宛如牧笛之声在田间旷野中反复回荡……此实际上是中国传统音乐中“句句双”构曲手法及其形态，在这首钢琴中的典型运用，余后重复的第三段落，仍严格保持这种“句句双”形态以“加花”的方式结束全曲。在中国传统音乐形态构成中，“句句双”术语，是对曲目段落中核心乐句成双、成对出现的一种形态构成概括和术语化，并常常出现在乐曲的乐段之首，如大众耳熟能详的江南小调《茉莉花》，开始的两个重复乐句，民间艺人就称之为“句句双”。

第二乐段与第一乐段和第三乐段，在意境和情趣上形成鲜明对比，它采用传统音乐“死曲活调”的展示手法，让一个动感十足的上下乐句结构，在不同调高上“旋相为宫”（旋宫），按间隔五音的关系（五音相生），经历G宫、D宫、A宫、G宫、D宫、A宫、G宫，并暗含“鱼咬尾”曲调跟进原则，使同一音乐素材，在首尾自然连接的不同调性音位上变幻展现，从而营造出一个欢快跳跃而富于嘻戏情节的鲜活场景。这种曲调板式（节拍节奏）保持不变、腔调保持不变，而只做宫音（主音）位置旋换的构曲手法，在中国传统音乐母语表述中被称为“死曲（腔）活调”，其义理通常包含在传统乐理系统的“犯调”范畴之中。

至于第三段，显然是第一段相同材料的重复呼应，可视之为“合头”，即对开头音乐段落进行“重合”。不过这种“合头”式的重复，使用的却不是西方专业音乐常用的变奏手法，而是与之可谓“各异其趣”的腔调“加花”手段：在原样保持第一段音乐腔调、音型、节奏、节拍的基础上，对其进行中国传统音乐“增繁式”的“润腔”处理，即频繁地加入若干“花音”（细密腔音），使其气氛为之转变。这种调式、音位和板式板眼不变，而腔调繁简各异变化的音乐“加花”形态呈示，在中国民间艺人音乐实践的语义表述之中，又通常被纳入“死板活腔”的乐学理念范畴。

对上述作品的形态分析和母题术语表述，虽然笔者还没有发现贺绿汀先生当时是否使用相关传统音乐形态及构曲手法的发言和明示材料，又由于作曲者仙逝，访谈机会已经断绝，但《牧童短笛》这一作品，是作曲家刻意追求传统音乐风格，以展现“中国风味”的独创之作，则已是铁定事实。更由于贺禄汀先生对中国传统音乐熟悉的程度，早有口碑，其素养并不亚于专门从事传统音乐分析和研究的我辈。民国时期，他在《马路天使》电影音乐创作中，对中国传统江南民歌极为熟练、甚为恰当的配置和运用，至今仍令广大电影观众和音乐观赏者难忘，这似乎也可以作为笔者所做以上认知和判断的佐证。

（三）民族音乐语境认知和分析的层面

从上述两首音乐作品个案的简要分析可以看出，音乐形态分析的民族音乐语境，首先需要对中国传统音乐长期积累而传承下来的母语词汇和母源乐理理念，进行广泛的音乐对象学习和深度的形态把握，这样才可能有针对性的敏感触接和联系具体音乐，予以比较准确和切贴的解析。就笔者个人的体会而言，对进入传统音乐形态分析的当事者来说，着实需要长期进行民族音乐类型各类作品本体形态及其相关乐理的认知和经验积累，避免停留于书斋式的非主位文字记忆和二三手音响资料的表面感觉而浅尝为止，真诚地深入到传统音乐生活之中，参与和进行具体音乐形态表演体验，进而做出各种类似和不类似的形态学现象比较，然后由表及里、由浅入深地逐渐进入民族音乐语境的母语表述天地。这里，笔者试将这一认知和学习过程，概括为几个相互关联、逐步深化的“音乐形态分析认知刻度”，即纸质认知分析、音响认知分析、现场认知分析、体验认知分析和比较认知分析等五个循序渐进的层面：

纸质认知分析——就是对传统音乐作品乐谱和某些著述相关文字材料，进行学习和辨析；

音响认知分析——就是在纸质认知分析基础上，对相关传统音乐作品已有音响再进行反复听赏、感受和辨析；

现场认知分析——就是在音响认知分析基础上，再寻机会进入传统音乐表演现场，对音乐作品及其音乐形态再进入综合性的动态观察和辨析；

体验认知分析——就是在现场认知分析基础上，或在表演现场，或在其它场合，对相关传统音乐作品再进行参与式的体验演习（演唱、演奏）；

比较认知分析——就是在体验认知分析基础上，再将传统音乐分析的对象作品与其它相似或不相似的同类作品，再进行音乐形态学分析的对应、比对和宏观把握。

音乐形态分析的民族音乐语境，是民族音乐学学科理念追求的一个重要组成部分，音乐项目细节（变量）特点的母语分析和模式化提炼，是音乐学形态分析体现中国传统音乐文化特色的基础性方法论。一位音乐学分析者，特别是中国传统音乐作品和中国音乐风格作品的分析者，不将早有积累、多有遗存的本民族母语形态、词汇、法式等等，作为主位语言文字表述的首选，自然会受到同领域研究群体中已警觉人士的批评和质疑。即便是面对主位作品而处于客位的境外明智音乐学家，在观察到处于主位的我们，竟然有明显而较多的忽视主位民族母语表达的音乐分析教学和研究文稿面世，也会让其不可理解而使其主客双方的音乐分析对话，处于尴尬的境地。

当然，我们无需强调所有音乐学学科的相关教学和分析实践，都去刻意营造所谓主位、主体的“民族音乐语境”。但是，我们至少应当在中国音乐史学、中国传统音乐、中国少数民族音乐、乃至世界民族音乐和民族音乐学领域的教学和实践中，使之得到足够的重视、如实的把握和理性的展现。其中，中国音乐史学在这方面，应当是做得最好的音乐学学科。不过话又说回来，如果连中国音乐历史几千年积淀而传承下来的主位母语文献、文物、学理和相关语言文字表述经验及方式方法，在中国音乐史学这门学科中都得不到足够、如实显露和张扬的话，那么还能称这一音乐学分支学科为“中国音乐史学”吗？同理，在中国民族音乐学和在中国传统音乐研究领域的形态学分析中，亦然！

2015.11.10 初稿于四川成都

  2016.12.24 修订于海南琼海

微信版文章注释从略，引用请据原文

原文载于《黄钟》2017年第1期

（责任编辑：孙  凡）